En A Study in Choreography for Camera (1945), Maya Deren reformula radicalmente la relación entre cuerpo, movimiento e imagen. En apenas tres minutos, la cineasta y coreógrafa disuelve la linealidad del tiempo y la continuidad del espacio a través de un montaje que piensa con el cuerpo. La danza, liberada del escenario físico, se convierte en un gesto que atraviesa múltiples paisajes: un bosque, una sala, un pedestal clásico, un plano suspendido. El bailarín Talley Beatty no se desplaza: es desplazado. El cine coreografía su aparición.
Como señala Tom Gunning en su análisis de las formas tempranas del cine, hay películas que no buscan narrar sino mostrar, interrumpir la percepción habitual mediante lo que él llama un “cine de atracciones” (1986). Deren retoma esta potencia no para exhibir el cuerpo, sino para hacer del cuerpo un vector de visibilidad. El movimiento no representa una acción externa; es una inscripción interna, una forma de pensamiento físico. El montaje no es solo una técnica narrativa: es un gesto coreográfico.
Este filme plantea una política del espacio visual: ya no hay un único punto de vista, ni una continuidad topográfica. El cuerpo irrumpe en múltiples escenarios sin solución de continuidad. Como sugiere Andrea Soto Calderón en La performatividad de las imágenes (2020), “la imagen no representa una realidad previa, sino que activa su aparición”. En este sentido, el cuerpo de Beatty no se limita a moverse dentro del encuadre; es el encuadre mismo el que se reconfigura con cada movimiento. La cámara no registra la danza: danza con ella.
Estudio para una coreografía para la cámara revela así la especificidad del cine como medio: su capacidad de transformar el tiempo real en tiempo coreográfico, de desanclar el cuerpo de la gravedad del escenario. Cada plano es un gesto suspendido, cada corte una respiración. Deren piensa con las posibilidades del montaje como una extensión del cuerpo, como una forma de liberar la danza de la tiranía del espacio cerrado y convertirla en arquitectura temporal.
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Georges Didi-Huberman, en Lo que vemos, lo que nos mira (1997), afirma que “la imagen no es lo que se ve, sino lo que hace ver”. En esta obra, no se trata de ver un cuerpo bailando, sino de asistir a la emergencia de un cuerpo-cine, de una temporalidad abierta que convierte el movimiento en aparición, en visibilidad pura. El cuerpo ya no habita el mundo: lo construye en su paso.
- Gunning, Tom. “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde”, Wide Angle, vol. 8, 1986.
- Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Cátedra, 1997.
- Soto Calderón, Andrea. La performatividad de las imágenes. Metales Pesados, 2020.