Vormittagsspuk (1928) de Hans Richter es una pieza clave en el cine experimental europeo de entreguerras, una obra breve pero intensa que desarma la lógica causal del mundo cotidiano mediante la subversión del objeto, el gesto y la técnica cinematográfica. En apenas seis minutos, Richter libera los elementos del entorno —sombreros, tazas, relojes, cuerdas— de su función y los transforma en entidades autónomas, insumisas al orden humano, como si la materia misma se alzara en una pequeña insurrección contra la razón.
Concebida en una época de auge del dadaísmo y del cine como laboratorio formal, Vormittagsspuk no se inscribe en la lógica narrativa del cine clásico, sino que trabaja, como diría Tom Gunning, desde una estética de la atracción, donde la imagen no representa, sino que se presenta: aparece, estalla, desaparece. Los objetos no están ahí para significar, sino para interrumpir la experiencia ordinaria de la percepción (Gunning, 1986). La rebelión visual que propone Richter —una especie de anti-relato del mediodía— se convierte así en una crítica del orden temporal, espacial y social inscrito en las formas de mirar.
Como sugiere Georges Didi-Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira (1992), la imagen no es un espejo pasivo del mundo, sino una superficie de fractura, de mirada que se devuelve, que nos interpela. En Vormittagsspuk, no hay centro ni jerarquía en la representación: los objetos flotan, desaparecen, se resisten a la lógica, mientras los cuerpos actúan mecánicamente, como si el ser humano ya no controlara nada. Esta inversión de la agencia —del sujeto al objeto— evidencia no solo una crítica al racionalismo, sino también a la cultura de la domesticación visual.
El montaje, como procedimiento formal y político, está en el corazón de esta obra. Andrea Soto Calderón ha sostenido que “el montaje permite pensar no por acumulación, sino por interrupción” (La performatividad de las imágenes, 2020). En este film, las interrupciones no son fallas sino estructura: lo que importa es el desfase, el corte, la sincronía rota. Cada gesto, cada movimiento del objeto, es una irrupción del absurdo dentro de la norma, una poética de la desobediencia visual.
Rodado en la Alemania de Weimar y posteriormente censurado por los nazis, Vormittagsspuk funciona como una pieza de resistencia simbólica. Su humor es inquietante, su lógica, fragmentaria; su estructura, pulsátil, alejada de la linealidad. Richter no intenta representar lo real: lo dinamita desde dentro. El cine se convierte así en un medio que no sólo reproduce el mundo, sino que lo distorsiona activamente para revelar sus fracturas.
- Gunning, Tom. (1986). “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde”. Wide Angle, Vol. 8, No. 3–4, pp. 63–70.
- Didi-Huberman, Georges. (1992). Lo que vemos, lo que nos mira. Madrid: Cátedra.
- Soto Calderón, Andrea. (2020). La performatividad de las imágenes. Barcelona: Metales Pesados.