La producción artística de Darío Meléndez se despliega en una práctica centrada en la materialidad del resto y la memoria, como una zona de tensión matérico-afectiva. En su obra, el dibujo funciona como medio tentacular desde el cual bordea otras disciplinas, explorando las intersecciones entre presencia y ausencia, trazo y huella.
En Divino rostro, el cuerpo aparece como superficie sedimentada, a veces erosionada, a veces revelando marcas que remiten a fragmentos de piel o presencias fantasmáticas. A diferencia de una figuración literal del cuerpo humano, estos trabajos parecen hacer visible una “carne subjetiva”, un cuerpo que es tanto presencia como resto poético.
Desde la perspectiva de Michel Foucault (1976), el poder moderno se caracteriza por la administración de la vida mediante dispositivos disciplinarios y biopolíticos. Sin embargo, como ha señalado Achille Mbembe (2003), la soberanía contemporánea también se ejerce en la capacidad de decidir sobre la muerte, configurando regímenes necropolíticos donde el cadáver y sus restos se convierten en materia regulada, clasificada y neutralizada. En este sentido, la gestión de los restos —su traslado, archivo, cremación o desaparición— constituye una prolongación del poder sobre el cuerpo más allá de la vida. En este sentido la obra de SEMEFO interrumpía ese circuito institucional al reintroducir el cadáver en el espacio artístico, desestabilizando el control estatal sobre la visibilidad de la muerte. Por otro lado en la obra de Meléndez Tilma porca, se problematizan los símbolos, las deidades, creando una operación crítica sobre su carga simbólica. La obra de Meléndez constituye así, campos de negociación cultural donde convergen identidades colectivas y procesos de construcción simbólica.
En otros horizontes, la serie Infancia, Meléndez recurre a muñecos de peluche que le han sido regalados a lo largo de los años para evocar un pasado que es simultáneamente tierno y fantasmático. Su aproximación a estos objetos —intervenidos, erosionados, fragmentados— busca activar el proceso de desgaste emocional que implica recordar. Estos objetos, devienen cuerpos sustitutos, relicarios profanos que condensan memoria, pérdida y afecto. El gesto de intervenirlos implica un proceso de desgaste que lo aproxima simbólicamente a la condición del resto. La elección de superficies frágiles y la presencia de trazos gestuales incompletos, generan un campo de tensión donde la memoria se erosiona. Así, lo frágil dentro de su trabajo tiene un correlato en la noción de ceniza como figura del resto y del rastro.
En tradiciones religiosas —por ejemplo durante la celebración del Miércoles de Ceniza— la ceniza se aplica sobre la frente con la frase “recuerda que polvo eres y en polvo te convertirás”, marcando un compromiso simbólico con la fragilidad humana y la conciencia de la mortalidad. En la obra de Meléndez, el trazo es marca de combustión, resto de un proceso donde lo corporal y lo afectivo arden sin consumirse. La ceniza, en este caso, opera como metáfora de la memoria. En Feu la cendre, Jacques Derrida (1987) define la ceniza como aquello que testimonia la combustión sin restituir la forma original. El dibujo en Meléndez puede leerse como ceniza gráfica, como huella de una experiencia que ya no es recuperable.
Por otro lado, el registro matérico en Meléndez dialoga con una economía del resto en el arte contemporáneo, que problematiza la gestión de la materia post mortem. Su obra comparte una sensibilidad hacia la corporalidad como zona de vulnerabilidad y exposición, donde la piel, la huella y la materia erosionada funcionan como índices de presencia interrumpida. El uso simbólico de pieles y superficies intervenidas, remite, en este sentido, a una poética del cuerpo como archivo material frágil, susceptible de combustión e incendio, tanto literal como metafóricamente.
Este desplazamiento del cuerpo, hacia la ceniza y el rastro, encuentra eco en contextos artísticos donde la materialidad del resto se vuelve significante-crítico. Así, se relaciona con prácticas que incorporan restos humanos, en un gesto de denuncia necropolítica —como el colectivo SEMEFO— donde el cadáver mismo se presenta como evidencia material de violencia estructural. En contraste, la obra de Meléndez no exhibe restos orgánicos reales, pero sí invoca la lógica de la desaparición y la combustión como figura de la memoria.
Esta dimensión del resto, conecta también con la reflexión de Giorgio Agamben (1995) sobre la “vida desnuda”, entendida como reducción del cuerpo a pura materialidad biológica despojada de inscripción simbólica. Si en SEMEFO el cadáver anónimo encarna esa reducción y denuncia la violencia estructural que produce cuerpos desechables, en Meléndez el objeto afectivo erosionado señala la vulnerabilidad del archivo íntimo. No se trata de la espectacularidad del cadáver político, sino de la combustión silenciosa de la memoria personal. La imagen aparece como residuo de un choque —“choque de dos cuerpos”, “rozadura”— donde la corporalidad es una zona telúrica de inscripción.
Por otro lado, en contraste, César Martínez opera su obra desde el cuerpo simbólico de la nación mediante estrategias de apropiación e ironía conceptual, desmantelando los emblemas del poder y evidenciando su teatralidad ideológica. Mientras Martínez interviene los signos oficiales para revelar su violencia discursiva, Meléndez interviene los signos domésticos —los objetos de la infancia— para exponer la fragilidad del recuerdo. Ambos cuestionan dispositivos de control, pero en registros distintos, por un lado Martínez en el plano macro-político de la representación estatal; Meléndez en el plano micro-político del afecto y la memoria.
En Símbolo descarnado Meléndez recurre a iconografías que remiten a lo sagrado, a pieles carcomidas. Esta tensión entre lo profano y lo sagrado puede interpretarse dentro de un campo más amplio de resignificación de los símbolos, donde elementos provenientes de tradiciones sacras son recontextualizados para interrogar la memoria, la identidad y la pérdida (Delgado Baeza, 2025; Ameigeiras et al., 2014).
Este énfasis en la piel como lugar de inscripción material y simbólica aproxima el trabajo de Meléndez a reflexiones contemporáneas sobre el cuerpo como archivo expuesto, frágil y siempre en devenir. En esta lectura, la ceniza —como figura filosófica propuesta por Derrida— no remite a una restauración de la forma original, sino a la persistencia de la huella como resto de una combustión previa (Derrida, 1987). El dibujo, en la obra de Meléndez, funciona como ceniza gráfica, mediante una práctica que documenta lo que ya no está completo, lo que resiste y se erosiona.
Es así como la corporalidad, en la obra de Meléndez, se aproxima a la noción de exposición desarrollada por Jean-Luc Nancy (1992), para quien el cuerpo es superficie de contacto y apertura. El dibujo se convierte en herida, en marca de fricción. La ceniza, el polvo del grafito, la materia efímera, configuran una economía mínima del resto donde la presencia se manifiesta como ausencia latente. En un contexto contemporáneo atravesado por regímenes de control sobre la vida y la muerte, la práctica de Meléndez no confronta frontalmente la maquinaria necropolítica como lo hizo SEMEFO, ni desmonta directamente los imaginarios estatales como Martínez; su gesto consiste en evidenciar que todo archivo —incluso el íntimo— produce restos, y que en esa ceniza afectiva persiste una forma mínima de resistencia material frente a la clausura del sentido.
La dialéctica entre cuerpo, memoria y símbolo religioso en la obra de Meléndez, plantea preguntas sobre control y dominio simbólico, sobre la materia corpórea. Los símbolos religiosos que Meléndez incorpora, son vectores de tensiones culturales en las cuales lo sagrado es cuestionado como campo de poder y de gestión de la presencia humana. Su práctica plantea que los símbolos convocan a la memoria individual a reconfigurarse como resto, como ceniza, como huella.
Referencias
Agamben, G. (1995). Homo sacer: El poder soberano y la nuda vida. Pre-Textos.
Ameigeiras, A. R., Costa, N. D., Giménez Béliveau, V., et al. (2014). Símbolos, rituales religiosos e identidades nacionales: los símbolos religiosos y los procesos de construcción política de identidades en Latinoamérica. CLACSO.
Delgado Baeza, C. I. (2025). Resignificación de los símbolos religiosos del arte sacro: una visión desde la moda y el fenómeno catholic mexican core. Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura.
Derrida, J. (1987). Feu la cendre. Des Femmes.
Foucault, M. (1975). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores.
Foucault, M. (1976). Historia de la sexualidad I: La voluntad de saber. Siglo XXI Editores.
Kristina Velfu. (2021). Crear y destruir: la paradoja de pintar con fuego. Revista Central.
Mbembe, A. (2003). Necropolitics. Public Culture.
Nancy, J.-L. (1992). Corpus. Métailié.