La jornada dedicada al prompting coreográfico, la colonialidad del dato y la producción de subjetividades en el universo algorítmico fue una oportunidad para pensar, desde el campo de las artes escénicas y visuales, cómo las tecnologías algorítmicas están modificando nuestra relación con el cuerpo, el movimiento y los datos. El encuentro reunió a la artista e investigadora Fernanda Olivares, invitada desde el Centro Nacional de las Artes, en diálogo con Paula Dreyer (UNLP), Alejandra Ceriani (UNLP) y Bruno Bresani (UNAM).
La conversación se convirtió en una reflexión situada sobre cómo el cuerpo se vuelve un punto de cruce entre sensores, algoritmos y prácticas coreográficas. Uno de los momentos más sugerentes de la jornada surgió cuando abordamos el trabajo que Olivares desarrolló en el Laboratorio Biopotenciales, un espacio de investigación y producción en artes vivas, bioseñales e inteligencias no humanas dirigido por Jaime Alonso Lobato Cardoso.
En el texto colectivo producido en el Laboratorio Biopotenciales se menciona como la danza tiene más relación con la ciencia de lo que solemos pensar. Esta idea abre una pregunta que atraviesa tanto la práctica coreográfica como la investigación artística ¿de qué manera el movimiento se articula con las leyes físicas que organizan el comportamiento del cuerpo? En nuestra experiencia cotidiana como bailarines, performers o atletas, el cuerpo se vuelve un campo de tensiones entre fuerzas opuestas, donde la gravedad y el equilibrio, el impulso y la resistencia, el control y el azar se tensan. El biosensado, en ese sentido, permite registrar esas fuerzas invisibles y transformarlas en materia estética.
Olivares explicó que el interés por trabajar con bioseñales surgió del deseo de construir una pieza verdaderamente interdisciplinaria, en la que sonido, movimiento e imagen se generaran a partir de un mismo origen, el cuerpo. La premisa es sencilla y potente. A través de sensores que registraban el pulso cardíaco, las señales biológicas eran digitalizadas y traducidas en estímulos sonoros. Ese sonido, a su vez, influía en la coreografía que los performers ejecutaban en escena.
La pieza se concentraba en una coreografía de manos, elegida tanto por su potencial expresivo como por su escala íntima. Las manos —con sus articulaciones y microgestos— permitían trabajar con movimientos extremadamente sutiles. A medida que el pulso generaba variaciones en el ritmo sonoro, los intérpretes respondían corporalmente a esos cambios. El resultado era una suerte de circuito recursivo, donde el cuerpo producía datos, los datos producían sonido y el sonido volvía a modificar el movimiento.
Lo que resultó particularmente interesante fue la manera en que la tecnología no aparecía como una capa externa al cuerpo, sino como algo que lo atravesaba profundamente. Olivares mencionó un detalle técnico que ilustra bien esta condición, narrándonos como durante la performance llevaba una cámara montada en la frente que registraba los movimientos de sus manos. Para mantener el encuadre en sus manos debía realizar pequeños paneos con la cabeza, guiándose únicamente por la sensación corporal, ya que no podía ver la imagen que estaba capturando. Este gesto aparentemente simple transformaba la relación entre percepción y movimiento. La performer no solo ejecutaba la coreografía, sino que también coreografiaba la mirada de la máquina.
Este tipo de situaciones revela cómo las tecnologías de captura y procesamiento de datos reconfiguran la propia planificación del movimiento. Cuando el cuerpo trabaja con biosensores, cámaras o sistemas de inteligencia artificial, cada gesto debe considerar no solo su dimensión expresiva, sino también su legibilidad para los dispositivos técnicos. En otras palabras, el cuerpo comienza a moverse dentro de un sistema híbrido donde interactúan sensibilidad humana y lectura algorítmica.
Otro aspecto que emergió en la conversación fue la importancia del trabajo colectivo. El laboratorio reunió a artistas provenientes de distintos campos —danza, música, programación, artes visuales— y esa diversidad permitió que cada participante aportara un enfoque particular. Aunque las señales fisiológicas que registraban los sensores podían ser similares, las interpretaciones que cada cuerpo creaban datos completamente distintos. La experiencia demostró que el biosensado es un territorio de traducciones estéticas.
Estas reflexiones se conectaron con la discusión sobre el prompting coreográfico, una práctica que la artista explora para dirigir movimientos del cuerpo en sistemas de inteligencia artificial a partir de instrucciones textuales. Tanto el prompting como el biosensado comparten una misma inquietud, entender cómo el movimiento humano puede ser interpretado, traducido o incluso reconfigurado por sistemas no humanos.
Sin embargo, estas exploraciones también plantean preguntas políticas. Si los cuerpos pueden convertirse en datos —pulso, gestos, patrones de movimiento— entonces los sistemas que procesan esos datos participan activamente en la producción de otras formas de subjetividad. La discusión sobre la colonialidad del dato aparece precisamente en ese punto ¿quién recopila esos datos?, ¿cómo se clasifican?, ¿qué cuerpos se vuelven visibles y cuáles quedan fuera de los sistemas de reconocimiento?
El verdadero desafío no consiste simplemente en incorporar tecnologías a la práctica artística, sino en comprender cómo esas tecnologías transforman nuestra propia percepción del cuerpo. Las bioseñales, los algoritmos y los sensores no solo amplían las posibilidades de la coreografía; también nos obligan a repensar el cuerpo como un territorio de mediaciones, donde lo biológico, lo técnico y lo algorítmico se entrelazan de maneras cada vez más complejas.