Este espacio se produce entre archivos intervenidos, imágenes generadas con inteligencia artificial y memorias atravesadas por la migración, y es allí donde el trabajo de Bruno Bresani se despliega como una exploración crítica de las fisuras que atraviesan la imagen contemporánea.
En esta conversación con Jacob Bañuelos Capistrán, Bresani reflexiona sobre la relación entre error y memoria, el impacto de la inteligencia artificial en la fotografía, la experiencia migrante como archivo sensible y la posibilidad de encontrar, dentro de los sistemas algorítmicos, espacios de resistencia poética.
JCB 1- Tu trayectoria cruza países, disciplinas y formas de investigación: Brasil, México, fotografía, instalación, sonido, video y práctica doctoral. ¿Cómo describes tu trayectoria a alguien que no te conoce, y qué hilo invisible conecta todo lo que haces?
BB – Me he construido en el cruce entre distintos lenguajes y territorios. Me interesa entender las disciplinas como formas de activar preguntas en relación a la memoria, el archivo, el cuerpo y las tecnologías de representación. Mi formación doctoral me ha permitió profundizar críticamente en estas relaciones, especialmente en cómo las imágenes y los dispositivos construyen formas de mirar, recordar y también de olvidar.
El hilo invisible que conecta todo es la exploración del error como potencia creativa y política. Me interesa trabajar con fisuras, interferencias y desplazamientos dentro de los archivos visuales y sonoro. Busco que la memoria aparezca como un territorio inestable, atravesado por tensiones entre presencia y ausencia, visibilidad e invisibilidad, cuerpo y tecnología.
JBC 2- ¿En qué momento está la imagen hoy? Entre la sobreproducción digital, la IA generativa y la saturación de pantallas, ¿dónde está la imagen ahora mismo? ¿Qué puede hacer una imagen hoy que hace diez años no podía, o ya no puede hacer lo que antes podía?
BB – Pienso que la imagen atraviesa una transformación acelerada, ya que durante mucho tiempo la fotografía estuvo ligada a la idea de prueba, de huella de lo real, pero actualmente vivimos en un momento donde la imagen ya no necesariamente necesita un referente físico para existir. La inteligencia artificial generativa llevó eso a un punto extremo, ahora las imágenes pueden producirse sin cámara, sin acontecimiento y, en muchos casos, sin experiencia directa del mundo. Esto modifica profundamente nuestra relación con la verdad, la memoria y la percepción.
Nos encontramos inmersos en una sobreproducción visual donde las imágenes circulan a una velocidad tan acelerada que muchas veces dejan de ser contempladas para convertirse únicamente en flujo. Antes una imagen podía detener el tiempo; hoy parece competir constantemente por unos segundos de atención dentro de la saturación de pantallas. En ese sentido, la imagen perdió la capacidad de generar evidencia, porque ahora sabemos que puede ser manipulada, sintetizada o fabricada algorítmicamente.
Hoy una imagen puede comportarse como un organismo mutable, capaz de transformarse en tiempo real, de responder a datos, de mezclarse con sonido, texto, movimiento y sistemas de inteligencia artificial. Puede existir simultáneamente como archivo, simulación, interfaz y experiencia inmersiva. La imagen contemporánea es operación, circulación y dispositivo de poder.
Creo que precisamente por eso hay que volver a pensar críticamente la imagen. En un contexto donde todo puede ser visible, el problema ya no es solamente producir imágenes, sino preguntarse qué tipo de sensibilidad, de memoria y de relación con el cuerpo construyen esas imágenes. Me interesa trabajar desde entender la imagen como un territorio en disputa donde todavía pueden aparecer fisuras y formas de resistencia frente a la automatización de la mirada.
JBC 3- El impacto de la IA en la fotografía y el arte La IA generativa está transformando radicalmente la noción de autoría, de archivo, de originalidad. ¿Qué le hace la IA a la fotografía específicamente no al arte en general, sino a la foto como documento, como huella, como evidencia de que algo estuvo ahí?
BB – La inteligencia artificial generativa produce una ruptura en la historia de la fotografía porque afecta justamente aquello que durante más de un siglo definió su especificidad, la relación física entre imagen y mundo. La fotografía siempre estuvo ligada a la idea de índice, de huella, de algo que efectivamente estuvo frente a la cámara en un momento determinado. Incluso sabiendo que toda fotografía implica encuadre, manipulación e ideología, persistía la idea de que había un acontecimiento real que dejaba una inscripción lumínica sobre una superficie sensible.
La IA altera esa condición. Hoy es posible generar imágenes fotográficas extremadamente verosímiles de situaciones, cuerpos, paisajes o acontecimientos que nunca existieron. La imagen conserva la apariencia documental de la fotografía, pero pierde la necesidad de haber tenido un referente en el mundo. Eso desplaza la confianza histórica depositada en la fotografía como evidencia.
Creo que la fotografía entra en una crisis de verificación. Ya no basta con preguntarse qué muestra una imagen, sino bajo qué condiciones fue producida, entrenada, sintetizada y circulada. El problema deja de ser solamente óptico para convertirse también en algorítmico y político. Los archivos visuales que alimentan a las inteligencias artificiales son parte de esa transformación, donde enormes acumulaciones de imágenes son absorbidas, clasificadas y reutilizadas para producir otras imágenes desligadas de sus contextos originales.
Paradójicamente, esto también vuelve más visible que toda imagen es una construcción y que la objetividad absoluta nunca existió. La diferencia es que ahora esa construcción puede operar sin cámara y sin acontecimiento. La fotografía deja de ser únicamente captura para convertirse también en síntesis.
Frente a esto, me interesa pensar que la potencia crítica de la fotografía quizá ya no reside en garantizar verdad, sino en hacer visible las condiciones de producción de las imágenes. En un contexto donde cualquier imagen puede ser fabricada, adquieren importancia las huellas del proceso, el archivo y las fisuras que todavía permiten preguntarnos qué relación seguimos teniendo con lo real.
JBC 4- La migración como archivo Naciste en Brasil, creciste en México. ¿Cómo afecta ser migrante a tu relación con el archivo fotográfico? ¿Qué archivos llevas contigo y cuáles se pierden en el tránsito?
BB – Ser migrante implica vivir constantemente entre memorias desplazadas. Nacer en Brasil y crecer en México generó en mí una percepción fragmentada de pertenencia, donde muchas veces el recuerdo no aparece como algo estable, sino como algo que se reconstruye desde la distancia y la ausencia. El archivo fotográfico dejo de ser un depósito de imágenes familiares y se convirtió en una forma de negociar la identidad.
La experiencia migrante transformo mi relación con las imágenes porque uno aprende que los recuerdos migran, se deforman y se pierden. Existen archivos invisibles que permanecen en el cuerpo, acentos, sonidos, formas de mirar y sensibilidades afectivas. Me interesa más trabajar con esas zonas incompletas de la memoria.
La fotografía aparece entonces como un territorio ambiguo, la cual intenta conservar algo; pero evidencia aquello que ya no puede recuperarse. Por eso me interesa intervenir archivos, trabajar con el error, la borrosidad, porque la experiencia migrante produce una percepción interrumpida del tiempo y de la identidad.
En mi trabajo, el archivo funciona como un espacio de tensión entre lo que se conserva y lo que desaparece. La migración me hizo entender que toda memoria es también una forma de traducción y que, en ese proceso, siempre hay algo que se pierde.
JBC 5- Incursiones en la historia familiar como origen. En esa serie interviniste fotografías de tu abuelo para unir dos tiempos en una sola imagen. Escribiste: «soy la sombra que observa y registra la memoria que se niega a ser abandonada.» ¿Fue ese trabajo el primer momento en que el error — la dislocación temporal, la intromisión — se convirtió conscientemente en herramienta?
BB – Sí, creo que ese trabajo fue uno de los primeros momentos en los que entendí conscientemente a la falla, como una herramienta de intervención crítica y afectiva. Al intervenir las fotografías de mi abuelo y superponer mi presencia como sombra, aparecía una especie de dislocación temporal donde pasado y presente dejaban de estar separados de manera lineal. La imagen se vuelve un espacio imposible.
Yo no pertenecía realmente a ese momento fotografiado, pero al insertarme en él activaba otra lectura de la memoria. “Soy la sombra que observa y registra la memoria que se niega a ser abandonada”. La fotografía dejaba de operar únicamente como documento y comienza a comportarse como un territorio inestable, abierto a contaminaciones.
Ahí entendí también que el error podía producir conocimiento sensible. La superposición imperfecta, genera una tensión potente del pasado. Me interesaba esa grieta, el momento en que la imagen revela su artificio y, al mismo tiempo, su capacidad de activar memorias que no estaban visibles.
Gran parte de mi trabajo parte de esta intuición, el intervenir archivos para producir interrupciones en la manera en que entendemos la memoria y la identidad. La dislocación deja de ser un accidente para convertirse en una estrategia que permiten abrir otra relación entre los cuerpos, las imágenes y el tiempo.
JBC 6- El cuerpo como archivo en Cartas a Oscar. Tu serie más reciente trabaja el deseo como lenguaje y la carta como documento que no será archivado sino memorizado. ¿En qué punto el cuerpo se convierte en un archivo, y qué ocurre cuando ese archivo se interviene con el deseo y con lo que no se puede decir en voz alta?
BB – Pienso que el cuerpo se convierte en archivo al momento de almacenar experiencias, afectos, silencios y marcas. El cuerpo guarda gestos, deseos, pérdidas, violencias, memorias afectivas. En Cartas a Oscar me interesa trabajar desde una dimensión íntima, a partir de una memoria corporal que existe desde la fragilidad.
Las cartas aparecen como un dispositivo que contiene ausencia. Es un documento atravesado por el deseo, por la espera y por todo aquello que permanece suspendido. Me interesaba pensar esas cartas como algo que debe ser recordado corporalmente, como una huella afectiva que circula entre la respiración y la memoria.
Cuando el deseo interviene el archivo, aparecen fisuras. El cuerpo se convierte en un territorio de inscripción donde conviven vulnerabilidad e imaginación. Es allí donde el archivo adquiere otra dimensión y comienza a operar desde el el gesto y la insinuación.
Hay una potencia política importante. Históricamente, muchos deseos, identidades y afectos quedaron fuera de los archivos. Por eso me interesa pensar el cuerpo como un contraarchivo vivo, inestable y sensible. En Cartas a Oscar el deseo funciona como una forma de intervención, altera el archivo, lo vuelve poroso y permite que aparezcan narrativas afectivas.
JBC 7- Wonder AI y el inconsciente colectivo digital. En tu tesis usas Wonder AI para generar imágenes a partir de citas de Freud y Jung. ¿Fue una decisión consciente usarla como herramienta de investigación, o empezó siendo ilustración y se fue convirtiendo en otra cosa? ¿Qué ocurre cuando introduces un error en ese sistema?
BB – Al principio sí, Wonder apareció como una herramienta experimental para visualizar ciertas ideas vinculadas a lo inconsciente, a los sueños y la construcción simbólica presentes en Freud, Lacan y Jung. Me interesaba observar cómo una inteligencia artificial traducía fragmentos textuales cargados de imaginarios psicológicos en imágenes. Pero muy rápidamente comenzó a convertirse en un espacio de investigación en sí mismo.
Lo que me resultó más inquietante fue entender que estas inteligencias artificiales operan sobre enormes archivos visuales producidos colectivamente. En cierto sentido, las imágenes generadas parecen emerger de una especie de inconsciente colectivo digital, mediante una acumulación masiva de deseos, estereotipos, símbolos, miedos y representaciones culturales sedimentadas algorítmicamente. La IA no imagina como un ser humano, pero reorganiza rastros visuales de millones de imágenes previas y produce otras asociaciones que nos revelan estructuras culturales invisibles en la construcción de nuestros imaginarios.
Cuando introduces un error en el sistema, mediante una frase ambigua, una contradicción, la imagen deja de responder de manera predecible y aparecen fisuras dentro de la lógica algorítmica. Me interesa ese momento porque el sistema revela sus límites y sus sesgos. Las imágenes comienzan a deformarse, a producir cuerpos imposibles, temporalidades mezcladas o espacios que parecen surgir de un sueño.
Para mí, esas fallas funcionan como zonas de resistencia frente a la tendencia de la IA a producir imágenes limpias, eficientes y normativas. El error introduce ruido dentro del sistema y permite observar cómo la máquina interpreta nuestros deseos. En ese sentido, trabajar con IA me interesa como una forma de investigar críticamente cómo los algoritmos están reorganizando nuestra relación con la memoria, la imaginación y la producción de imágenes.
Ahí aparece una pregunta, si el inconsciente freudiano estaba construido por restos, desplazamientos y condensaciones, ¿qué tipo de inconsciente está produciendo hoy la inteligencia artificial a partir de los archivos visuales globales? Intento acercarse a esa zona inestable donde la máquina empieza a soñar con nuestras propias imágenes.
JBC 8- La diferencia entre el error y el accidente. En tu práctica y en tu tesis, el error es central. Pero ¿cuándo un error es un lapsus — algo que revela lo inconsciente — y cuándo es simplemente un accidente técnico sin carga simbólica? ¿Cómo distingues uno del otro en tu trabajo cotidiano?
BB – Creo que la diferencia entre error y falla no siempre es clara, y justamente ahí aparece algo que me interesa al trabajar con ello. Un accidente técnico puede ser una falla material, un archivo corrupto, una sobreexposición, un glitch o una interrupción del sistema. Pero en ciertos momentos ese accidente comienza a producir sentido, a activar una lectura inesperada. Es ahí donde el error deja de ser solamente una avería y empieza a operar como un síntoma.
Me interesa pensar el error como algo que irrumpe y desorganiza la estructura prevista, pero en esa interrupción aparece información que normalmente permanece oculta. Algunas fallas abren una potencia poética o crítica porque alteran la normalidad de la representación y permiten que emerjan otras capas de lectura.
En mi trabajo la diferencia muchas veces se descubre en el tiempo de observación. Hay errores que insisten, que generan una incomodidad. Y es allí cuando una falla modifica mi relación entre la imagen, el cuerpo y la memoria, y es allí donde empiezo a entenderla como una herramienta de trabajo y de ensoñación.
El error introduce vulnerabilidades dentro de los sistemas que buscan eficiencia y control absoluto. La tecnología contemporánea está diseñada para corregir, estabilizar y optimizar constantemente las imágenes. Por eso, cuando aparece una interferencia o una lectura inesperada, se revela algo de la fragilidad del sistema y de nuestros mecanismos de percepción.
Mi práctica consiste en permanecer atento a esos momentos donde una falla comienza a producir una resonancia afectiva, política o simbólica. Ahí el error se convierte en una forma de conocimiento.
JBC 9- El artista como doctorando. Tu obra trabaja la migración, el duelo, el deseo, el cuerpo político. Tu tesis trabaja el error, el archivo, el inconsciente. ¿En qué punto se tocan? ¿Hay una obra tuya que sea la tesis hecha imagen, o la tesis es la teoría de una obra que todavía no has hecho?
BB – Para mí no existe una separación clara entre la práctica artística y la investigación; ambas se retroalimentan constantemente. La tesis no funciona únicamente como un marco teórico externo a la obra, sino como un espacio donde intento pensar críticamente las mismas preguntas que atraviesan mi producción artística, la memoria, el archivo, el cuerpo, el deseo, la migración y las formas en que el error altera los sistemas de representación.
Creo que el punto donde ambas se tocan es precisamente en la idea de la fisura. Tanto en mis piezas como en la tesis me interesa aquello que interrumpe la estabilidad de las imágenes, de los archivos y de las narrativas oficiales. El duelo, la migración o el deseo son experiencias que producen desplazamientos e inestabilidades, y el error aparece como una forma de hacer visibles esas fracturas. Por eso el archivo en mi trabajo nunca es completamente fijo; siempre está atravesado por ausencias, interferencias y reescrituras.
No diría que existe una sola obra que sea “la tesis hecha imagen”, porque la investigación se fue construyendo a partir de distintas piezas y procesos acumulados a lo largo del tiempo. Sin embargo, proyectos como las intervenciones sobre el archivo familiar o las imágenes generadas con inteligencia artificial a partir del planteamiento de lo inconsciente contienen preguntas centrales de la tesis, el cómo el error puede operar como herramienta crítica, cómo los archivos producen subjetividad y cómo las tecnologías contemporáneas reorganizan nuestra relación con la memoria y el cuerpo.
A veces pienso que la tesis intenta cartografiar algo que las obras ya venían intuyendo antes de poder nombrarlo claramente. La práctica artística suele adelantarse al lenguaje teórico porque trabaja desde la sensibilidad, la intuición y la experiencia material. La escritura doctoral me permitió reconocer conexiones que estaban dispersas entre distintas obras y entender que el error es una posición ética y política frente a las imágenes y los sistemas de control algoritmo.
Siento que la tesis más que explicar una obra pasada, quizá está abriendo las condiciones para obras que todavía no existen, especialmente ahora que las tecnologías algorítmicas están transformando nuestra relación con la percepción, el archivo y el cuerpo.
