Piet Mondrian
El problema no es el arte, sino el lenguaje con el que lo pensamos.
En las discusiones sobre arte es frecuente escuchar que una obra «es contemporánea», «es moderna» o incluso «es posmoderna» como si estos términos fueran intercambiables. Sin embargo, cada uno responde a una concepción distinta de la imagen, del artista, del espectador y de la historia. Cuando estas categorías se confunden, los debates suelen reducirse a una cuestión de fechas o de estilos; cuando se distinguen, revelan formas diferentes de producir conocimiento.
Propongo comprender al arte moderno, al posmoderno y el arte contemporáneo como tres cajas de herramientas conceptuales. No son compartimentos estancos ni etapas que se cancelan mutuamente. Son maneras distintas de construir sentido.
Man Ray
Un artista del siglo XXI puede operar con una lógica moderna, otro puede desarrollar estrategias posmodernas y un tercero puede trabajar desde las condiciones del arte contemporáneo. Incluso una misma obra puede movilizar elementos de las tres perspectivas.
Lo importante es reconocer desde qué paradigma se está produciendo.
Desde el impresionismo hasta las vanguardias históricas, el arte moderno se sostuvo sobre una convicción, el progreso. Cada generación debía superar a la anterior mediante la innovación formal.
Ser moderno significaba romper con la tradición. No bastaba pintar de otra manera. Había que transformar la propia definición del arte.
Clement Greenberg, entendía que cada disciplina debía descubrir aquello que le era esencial. La pintura debía concentrarse en la pintura; la escultura en la escultura. La historia del arte aparecía entonces como un proceso de depuración formal en el que cada movimiento respondía a los problemas heredados por el anterior.
Las vanguardias, el cubismo, el futurismo, el suprematismo, el neoplasticismo, el dadaísmo o el surrealismo no sólo producían obras, producían manifiestos.
En el manifiesto moderno se define una estética, una política, una ética y una nueva manera de habitar el mundo.
El artista no era únicamente un individuo. Era miembro de una comunidad intelectual. La identidad artística se construía colectivamente.
Man Ray
En este sentido, el arte moderno siempre responde preguntas.
¿Qué debe ser la pintura? ¿Cómo representar el movimiento? ¿Cuál es la verdadera naturaleza del color? ¿Qué papel debe desempeñar el arte en la revolución industrial o en la revolución política?
Cada movimiento elaboraba respuestas. Cada manifiesto proponía una dirección.
La obra moderna aparece entonces como una totalidad cerrada.
Todo sucede dentro de una única ventana. En esa ventana se organiza un universo coherente cuya lógica interna aspira a ser suficiente para explicar la experiencia estética.
La obra está terminada cuando el artista la concluye.
El espectador la contempla. La interpreta. Pero no modifica sustancialmente su estructura.
A finales de los años sesenta comenzó a hacerse evidente que la historia lineal del progreso artístico empezaba a fracturarse.
Christian Boltanski
El minimalismo, el arte conceptual, el performance, el videoarte y las prácticas efímeras cuestionaron la idea de que la historia del arte avanzara mediante estilos sucesivos.
Arthur Danto identificó este momento como «el fin del arte».
Lo cual no significaba que dejaran de producirse obras, significaba que la historia ya no podía organizarse alrededor de una única narrativa evolutiva.
Después de Andy Warhol, cualquier objeto podía convertirse en obra de arte.
La pregunta dejó de ser formal. Se volvió filosófica.
¿Qué hace que algo sea arte?
¿Por qué una caja de detergente puede ocupar el mismo espacio simbólico que una pintura?
Hans Belting profundizó esta idea al afirmar que el arte había abandonado el gran relato occidental que organizó su historia durante siglos. Ya no existía una dirección única. Existían múltiples historias del arte coexistiendo simultáneamente.
La modernidad dejaba de ser el horizonte obligatorio.
Es precisamente en este escenario donde aparece el arte contemporáneo. No como un estilo. Sino como otra forma de producir sentido.
Mientras la modernidad perseguía lo nunca visto, el arte contemporáneo acepta que toda imagen nace entre otras imágenes.
La cita deja de ser una excepción, se convierte en método, archivos, reapropiaciones, relecturas, versiones, remakes, reciclajes visuales.
Todo el arte contemporáneo parece reconocer que ninguna imagen es completamente original.
Como señalaba Boris Groys, el artista contemporáneo ya no produce únicamente objetos; administra información, reorganiza archivos y establece nuevas relaciones entre imágenes existentes.
Por ello resulta difícil encontrar un artista contemporáneo que no dialogue explícitamente con otros artistas.
La genealogía sustituye al manifiesto, la conversación reemplaza a la ruptura, cambia la organización social del arte.
Las grandes vanguardias desaparecen, en lugar de grupos cohesionados aparecen trayectorias individuales, los artistas continúan perteneciendo a generaciones, pero ya no comparten necesariamente un programa común.
Cada investigación desarrolla su propio método, cada proyecto constituye un laboratorio singular.
Quizá la diferencia más profunda entre la modernidad y el arte contemporáneo radica en la naturaleza de la obra.
Umberto Eco hablaba de la obra abierta para describir aquellas producciones cuyo significado permanece disponible para múltiples interpretaciones.
Annette Messager
El arte contemporáneo lleva esta condición mucho más lejos, ya que la obra nunca está completamente terminada, no porque el artista no la concluya técnicamente, sino porque el sentido sólo aparece cuando alguien la activa mediante su experiencia.
Jacques Rancière ha descrito este proceso mediante la figura del espectador emancipado, donde el público deja de ser un receptor pasivo y se convierte en coproductor del significado. Cada interpretación reorganiza la obra, cada mirada completa aquello que permanecía abierto.
La pieza ya no ofrece respuestas, formula preguntas y esas preguntas cambian con cada contexto.
La modernidad construía una única ventana capaz de contener todo un universo, cada obra aspiraba a organizar el mundo desde un único punto de vista.
Sherrie Levine
El arte contemporáneo funciona de otra manera, construye múltiples ventanas, donde cada obra constituye un microuniverso, y todos ellos establecen conexiones entre sí, son constelaciones, rizomas, redes. El universo deja de estar contenido en una única imagen, surge del diálogo entre muchas imágenes.
Georges Didi-Huberman, plantea que las imágenes nunca aparecen aisladas, sino formando constelaciones históricas capaces de activar tiempos diferentes dentro de una misma experiencia visual.
Por otro lado el arte posmoderno constituye sobre todo una actitud crítica. Jean-François Lyotard definía la condición posmoderna como la incredulidad frente a los grandes relatos, ya no se confía en una única explicación del mundo, toda verdad aparece atravesada por relaciones de poder.
Fredric Jameson observó otro fenómeno igualmente importante, la expansión del capitalismo tardío convirtió la cultura en mercancía. Las imágenes comenzaron a circular como productos financieros. La experiencia estética fue absorbida por el mercado.
Mike Bidlo
En este contexto, muchas prácticas posmodernas utilizan la apropiación, el pastiche, la ironía y la cita como mecanismos de resistencia frente a la privatización del pensamiento y de la mirada.
La crítica no se dirige únicamente a las instituciones artísticas, también cuestiona quién produce las imágenes, quién controla los archivos, quién administra la memoria colectiva, quién obtiene beneficios económicos de la cultura.
La posmodernidad pone bajo sospecha la propia idea de originalidad
En el siglo XXI, el artista trabaja menos como un inventor absoluto y más como un arqueólogo. Excavando archivos, creando relaciones de memorias, conectando tecnologías, reordenando imágenes.
Vilém Flusser intuía que las imágenes técnicas modificarían radicalmente nuestra relación con el mundo. Hoy la inteligencia artificial, los algoritmos generativos y los archivos digitales llevan esa intuición hasta las ultimas consecuencias.
Las imágenes ya no representan únicamente la realidad, producen realidad.
Hito Steyerl ha mostrado cómo estas imágenes circulan aceleradamente entre plataformas digitales, sistemas de vigilancia, bases de datos y economías algorítmicas.
El problema deja de ser únicamente estético, se vuelve político.
La modernidad sigue siendo indispensable cuando un artista busca construir un lenguaje.
La posmodernidad continúa siendo necesaria cuando el objetivo consiste en cuestionar los mecanismos de legitimación, circulación y mercantilización de las imágenes.
El arte contemporáneo resulta imprescindible cuando se pretende abrir espacios para el diálogo, la interpretación y la construcción colectiva del sentido.
Ninguna de estas perspectivas invalida a las otras.
Todas producen conocimiento.
Quizá el problema más importante del arte actual no sea la ausencia de creatividad, sino la falta de conciencia sobre las herramientas conceptuales que utilizamos para producir imágenes.
No basta con emplear inteligencia artificial para hacer arte contemporáneo, no basta con citar archivos para producir una crítica posmoderna, no basta con romper las formas tradicionales para convertirse en un artista moderno.
Cada una de estas posiciones implica una manera distinta de comprender la historia, el conocimiento y la experiencia estética.
La pregunta es desde qué caja de herramientas pensamos aquello que hacemos.
Porque toda herramienta produce una forma específica de mirar y toda forma de mirar produce un mundo distinto.