Keith Cottingham
«Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera.» Con esta afirmación, Joan Fontcuberta dinamitó una de las certezas más arraigadas de la cultura visual contemporánea, la creencia de que la fotografía constituye una prueba irrefutable de la realidad, es desplazado por la idea de que toda fotografía constituye una ficción presentada como verdadera lo cual desplaza el debate desde la autenticidad técnica hacia las condiciones culturales de producción de las imágenes.
Más de tres décadas después de la publicación de El beso de Judas, sus reflexiones adquieren otra dimensión ante el auge de la inteligencia artificial generativa. Lo que en los años noventa parecía una provocación teórica hoy se ha convertido en una condición cotidiana de nuestra experiencia visual.
La historia de la fotografía fue construida sobre una promesa de objetividad. Desde el daguerrotipo hasta el fotoperiodismo moderno, la cámara fue concebida como una máquina incapaz de mentir, un dispositivo cuya función consistía en registrar el mundo tal como era. Fontcuberta demuestra que esta confianza nunca fue un atributo técnico de la fotografía, sino una construcción cultural. La cámara jamás fue neutral; lo que produjo la ilusión de verdad fue un acuerdo social que convirtió a la imagen fotográfica en evidencia.
La aportación de Fontcuberta consiste en desplazar el problema desde la tecnología hacia la interpretación. La mentira fotográfica no reside únicamente en la manipulación posterior de la imagen, sino en el propio acto de fotografiar. Elegir un encuadre, decidir un instante, excluir un contexto o seleccionar un punto de vista constituye ya una operación narrativa. Fotografiar significa interpretar el mundo antes incluso de presionar el disparador.
Nancy Burson
Esta idea rompe con la tradición documental que entendía la fotografía como una ventana transparente hacia la realidad. En su lugar aparece una concepción contemporánea, donde toda imagen es un discurso. No existe fotografía inocente porque toda imagen participa de una determinada ideología, de un sistema de representación y de una construcción cultural del mundo.
La metáfora del «beso de Judas» sintetiza esta paradoja. Así como Judas traiciona mediante un gesto de afecto, la fotografía engaña precisamente porque parece sincera. Su poder radica en hacer pasar la ficción por evidencia. La fotografía conserva la apariencia de objetividad mientras esconde los mecanismos culturales que producen su significado.
Frente a la idea de que fotografiamos para recordar, Fontcuberta propone que fotografiamos para olvidar. Cada fotografía selecciona un instante mientras elimina miles de experiencias que quedan fuera del encuadre. La memoria visual no funciona como acumulación infinita de información, sino como un sistema de exclusiones. Recordar implica necesariamente olvidar.
Esta reflexión dialoga con Georges Didi-Huberman, quien plantea que toda imagen constituye simultáneamente una aparición y una desaparición. Las imágenes sobreviven porque conservan fragmentos del pasado, pero también porque hacen visible aquello que falta. En Ante el tiempo y Cuando las imágenes toman posición, Didi-Huberman sostiene que las imágenes no representan simplemente acontecimientos; funcionan como síntomas de aquello que la historia no consigue cerrar completamente, en ellas persisten restos, síntomas, fragmentos que desafían cualquier relato histórico lineal. Una imagen siempre contiene tanto aquello que muestra como aquello que falta.
Esta idea dialoga con Jorge Luis Borges quien nos plantean como una memoria absoluta sería insoportable porque impediría discriminar aquello que merece ser conservado. En consecuencia, la fotografía no preserva el pasado; lo reorganiza. Construye un relato sobre quiénes fuimos y, sobre todo, sobre quiénes queremos creer que hemos sido.
Esta noción nos permite comprender por qué la fotografía no certifica la realidad, sino su ausencia. La imagen conserva huellas, no presencias. Cada fotografía constituye simultáneamente un documento y una ruina. Lo visible se sostiene sobre un inmenso territorio de invisibilidades. Fontcuberta nos muestra que la imagen está inevitablemente mediada por los discursos de poder. El problema ya no consiste únicamente en lo que la cámara descubre, sino en aquello que decide invisibilizar.
Por otro lado Vilém Flusser en Hacia una filosofía de la fotografía, nos explica que el fotógrafo no opera libremente, sino dentro del programa de un aparato técnico. La cámara posee un conjunto de posibilidades predefinidas que condicionan aquello que puede convertirse en imagen. El fotógrafo no produce imágenes desde una libertad absoluta; explora las posibilidades contenidas en un dispositivo técnico cuyos programas delimitan aquello que puede ser fotografiado. La creatividad consiste en tensionar ese programa desde dentro. Para Flusser, el verdadero problema ya no consiste en preguntarse qué representa una fotografía, sino qué programa la hace posible.
Cindy Sherman
Ya Fontcuberta desplaza esta reflexión hacia una dimensión ética. Si Flusser analiza la lógica interna del aparato, Fontcuberta examina las consecuencias culturales de cómo esos aparatos producen ideologías. La objetividad fotográfica deja de ser un atributo técnico para convertirse en un efecto cultural. Ambos coinciden en que la objetividad fotográfica constituye una ficción tecnológica. Lo verdaderamente peligroso no es la manipulación de las imágenes, sino la naturalización de sus mecanismos de producción. La diferencia radica en que Fontcuberta insiste en que esa ficción posee una dimensión política, donde las imágenes no sólo registran el mundo, sino que producen regímenes de verdad.
En este punto emerge Roland Barthes, a través de su libro La cámara lúcida, donde definía la fotografía mediante «esto ha sido”, manteniendo una relación indicial con un acontecimiento ocurrido frente al objetivo. Sin embargo, el propio Barthes advertía que el sentido profundo de una fotografía se encontraba en aquello que denominó punctum, en esa herida afectiva que atraviesa al espectador desde su experiencia. Fontcuberta recupera este episodio cuando relata la fotografía de su hija recién nacida en la incubadora. Nada en la imagen garantiza que el bebé retratado sea realmente su hija. Lo decisivo no pertenece a la fotografía, sino al deseo del observador. El punctum barthesiano deja de ser únicamente una experiencia íntima para convertirse en una evidencia de que la verdad fotográfica nunca reside exclusivamente en la imagen, sino en la relación que establecemos con ella.
Es allí donde el álbum familiar constituye quizás el ejemplo más evidente de esta operación. Las imágenes domésticas son una narrativa cuidadosamente editada de felicidad, afectos y celebraciones. Los conflictos, las pérdidas y las contradicciones desaparecen del archivo visual.
Esta dimensión narrativa adquiere relevancia en el presente digital. Las redes sociales han transformado la lógica del álbum familiar en una autobiografía permanente. Ya no documentamos la experiencia; la producimos para ser fotografiada. Cada imagen publicada participa de una economía de la identidad donde la existencia se vuelve inseparable de su representación.
Esta condición la plantea Boris Groys quien ha señalado que Internet ha transformado el estatuto de la imagen contemporánea, ya que durante siglos la imagen aspiró a sobrevivir al tiempo mediante el archivo; sin embargo hoy existe dentro de un flujo permanente de circulación. Su valor ya no depende exclusivamente de su contenido, sino de su capacidad para permanecer visible.
Groys observa que vivimos inmersos en una economía de exposición donde producir imágenes equivale a producir presencia. En este escenario, la fotografía deja de funcionar como memoria y comienza a operar como actualización constante de la identidad. Ya no archivamos el pasado; administramos nuestra visibilidad. La autobiografía deja de escribirse mediante palabras para construirse mediante imágenes compartidas.
Nancy Burson
Frente a esta concepción arqueológica de la imagen, Susan Sontag introduce una dimensión ética. En Sobre la fotografía, en la cual advertía que fotografiar significa apropiarse del mundo. La cámara transforma los acontecimientos en objetos de consumo visual. La repetición constante de imágenes termina produciendo una anestesia moral.
Por otro lado en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin observó que la fotografía modificaba nuestra relación con el tiempo histórico. La reproducción técnica destruía el aura, pero también democratizaba las formas de percepción.
Sin embargo Jacques Rancière nos permite comprender el alcance político de esta transformación. Su concepto de «reparto de lo sensible» sostiene que toda política comienza organizando aquello que puede verse, decirse y pensarse. Las imágenes no ilustran la política; participan activamente en la distribución del mundo sensible.
En este contexto la ficción no aparece como el enemigo de la verdad, sino como uno de sus mecanismos de construcción. Las fotografías no reflejan simplemente el mundo; producen formas de comprenderlo. La realidad visual siempre ha sido una negociación entre hechos, relatos y expectativas culturales.
Desde esta perspectiva, la obra de Fontcuberta no constituye únicamente una crítica de la fotografía documental. Es también una crítica de los dispositivos que administran nuestra percepción colectiva. La cámara no sólo representa el mundo; participa en su organización política.
En El contrato civil de la fotografía, Azoulay nos propone abandonar la idea de que la fotografía pertenece exclusivamente al fotógrafo. Cada imagen constituye una relación entre quien fotografía, quien es fotografiado y quien observa. La fotografía configura un espacio político compartido donde se negocian derechos, memorias y responsabilidades.
Keith Cottingham
El problema no reside en la existencia de imágenes, sino en la ausencia de alfabetización visual. No debemos dejar de producir fotografías; debemos aprender a leerlas críticamente. La cuestión ética ya no consiste en prohibir la manipulación, sino en hacer visibles los mecanismos mediante los cuales se construye la verdad.
En este sentido las imágenes generadas por inteligencia artificial ya no pertenecen a un único autor, ya que proceden de enormes archivos colectivos utilizados para entrenar modelos estadísticos. El problema deja de ser exclusivamente estético para convertirse en una cuestión ética relacionada con la propiedad, el consentimiento y la memoria colectiva.
Si toda fotografía es una construcción narrativa, las plataformas digitales convierten esa construcción en una práctica cotidiana. El álbum familiar se transforma en un perfil de Instagram; la selección de recuerdos se convierte en curaduría permanente del yo. La identidad deja de apoyarse en la experiencia para depender de la circulación de imágenes.
Hito Steyerl en su ensayo En defensa de la imagen pobre, sostiene que la circulación importa más que la resolución. Las imágenes digitales sobreviven gracias a su capacidad para copiarse, comprimirse y distribuirse infinitamente. Su verdad ya no proviene del referente, sino del recorrido político que realizan dentro de las redes.
En ese mismo sentido Steyerl demuestra que la pérdida de calidad técnica no implica necesariamente una pérdida de potencia crítica. Al contrario, las imágenes contemporáneas existen como nodos dentro de complejas infraestructuras económicas, militares y algorítmicas. Su significado depende de las condiciones materiales de circulación más que de su apariencia.
La inteligencia artificial representa una transformación de la forma de producción de las imágenes. La maquina ya no programa el modo de capturar imágenes; programa también su producción. El operador deja de decidir el instante decisivo para negociar con un modelo estadístico mediante instrucciones textuales (prompts).
Cindy Sherman
Steyerl nos propone abandonar la idea de la imagen como objeto para entenderla como infraestructura. Las imágenes contemporáneas circulan por servidores, plataformas, redes neuronales y centros de datos. Su significado depende tanto de esas infraestructuras materiales como de aquello que representan. En este sentido cada imagen sintetizada moviliza enormes sistemas computacionales, recursos energéticos, minerales estratégicos y trabajo humano invisibilizado. La imagen generativa no es únicamente una representación; es el resultado visible de una compleja infraestructura planetaria.
Este cambio altera la naturaleza misma del acto creativo. El fotógrafo seleccionaba un fragmento del mundo. El usuario de inteligencia artificial selecciona una trayectoria dentro del espacio latente de un modelo matemático. El fotógrafo desaparece y aparece el curador del espacio latente. Con la IA el creador ya no captura, selecciona, explora, descarta, su trabajo consiste en navegar un espacio latente. Groys afirma que el arte contemporáneo ya no consiste únicamente en producir objetos sino en organizar información. El artista que utiliza IA hace exactamente eso, no produce directamente la imagen, produce condiciones para que aparezca.
El problema nunca fue la fidelidad del registro, sino la capacidad de la imagen para producir creencias. Ese desplazamiento constituye precisamente el núcleo conceptual de la imagen generativa. En este sentido, la obra de artistas como Cindy Sherman, Nancy Burson o Keith Cottingham, convierten la simulación en un método crítico. La manipulación deja de ser un fraude para convertirse en una estrategia de conocimiento. Al evidenciar que toda representación es una construcción, estas obras hacen visible aquello que la fotografía documental intentaba ocultar, sus propias convenciones.
Para Jean Baudrillard, la sociedad contemporánea ya no vive rodeada de representaciones de la realidad, sino de simulacros. La imagen deja de remitir a un referente para convertirse en un sistema autónomo de signos. Lo importante ya no es distinguir entre verdadero y falso, sino comprender cómo la ficción organiza nuestra experiencia del mundo. La mentira fotográfica no constituye una anomalía; constituye el funcionamiento normal de la representación.
La pregunta ya no consiste en saber si una imagen es verdadera o falsa. La cuestión relevante es comprender bajo qué condiciones fue producida, qué imaginarios reproduce, qué intereses moviliza y qué efectos políticos genera. La alfabetización visual del siglo XXI exige abandonar definitivamente la ingenuidad documental para adoptar una mirada crítica sobre las condiciones de producción de las imágenes. La fotografía nunca fue un espejo del mundo, siempre fue una tecnología de construcción simbólica. La diferencia consiste en que hoy esa construcción deja de ocultarse, ya que los algoritmos hacen explícito aquello que la fotografía analógica mantenía bajo la apariencia de objetividad. El referente desaparece, pero permanecen intactas las estructuras culturales que producen sentido.
Fontcuberta insiste en que el problema es el uso que hacemos de la mentira. La ética del fotógrafo no consiste en evitar toda manipulación, sino en asumir conscientemente la responsabilidad de construir significados. La mentira es una herramienta de emancipación cuando hace visibles los mecanismos mediante los cuales se fabrica.
En este sentido la inteligencia artificial ha democratizado la producción de imágenes. Sin embargo, la crisis contemporánea no proviene exclusivamente de los algoritmos, procede de una larga tradición cultural que confundió representación con realidad. Los modelos generativos sólo han acelerado una transformación que la fotografía llevaba inscrita desde su nacimiento, rompiendo definitivamente el vínculo indicial descrito por Barthes. Las imágenes ya no necesitan haber estado frente a una cámara para existir, proceden de enormes archivos estadísticos donde millones de fotografías son convertidas en relaciones matemáticas capaces de producir nuevas visualidades.
En este escenario, El beso de Judas es una filosofía de la cultura visual actual., donde su enseñanza consiste en reemplazar la confianza por el escepticismo crítico. Los algoritmos en este contexto simplemente hacen visible que la imagen siempre fue una construcción cultural. La diferencia consiste en que ahora esa construcción ya no necesita ocultarse bajo la apariencia documental.
Keith Cottingham
Fontcuberta no propone abandonar las imágenes, sino aprender a leerlas. En este sentido en la actualidad la pregunta podría ser ¿quién programa las imágenes?, ¿qué bases de datos entrenan los modelos?, ¿qué imaginarios reproducen los algoritmos?, ¿qué memorias quedan fuera de sus archivos?
Estas preguntas nos devuelven al universo de Flusser, en el cual mientras el fotógrafo es un operador del aparato, el artista contemporáneo se convierte progresivamente en operador de sistemas algorítmicos. En este sentido el desafío para el artista consiste en intervenir críticamente los programas que las producen las imágenes.
Fontcuberta nos describe el nacimiento de un nuevo régimen epistemológico donde la verdad deja de depender de la correspondencia entre imagen y realidad para convertirse en una negociación permanente entre tecnología, memoria, poder y ficción.
Y es allí donde el espectador ingenuo busca pruebas y el observador crítico descubre construcciones, dejándonos ante un complejo entramado de decisiones estéticas, políticas e ideológicas.
En la era de la inteligencia artificial, el problema ya no consiste en distinguir entre imágenes verdaderas e imágenes falsas, el desafío consiste en comprender las condiciones históricas, técnicas y políticas que hacen posible cada imagen. Las imágenes ya no son espejos del mundo; son laboratorios donde se negocian la memoria, la identidad y el poder.
Jean Baudrillard afirmaba que vivimos rodeados de simulacros que ya no representan ninguna realidad exterior. La inteligencia artificial confirma esta hipótesis. Y es aquí donde aparece otra interrogante ya que el problema no consiste en denunciar la falsedad de las imágenes, sino en comprender los mecanismos culturales que las vuelven creíbles. La mentira no aparece como un accidente del sistema visual contemporáneo, constituye su condición normal de funcionamiento.
Las imágenes ya no necesitan haber existido para parecer verdaderas, surgen del procesamiento estadístico de millones de imágenes almacenadas en enormes bases de datos, el referente desaparece y es sustituido por probabilidades matemáticas.
La inteligencia artificial produce un inconsciente estadístico, en el cual los modelos descubren relaciones visuales imposibles de percibir directamente porque operan sobre miles de millones de parámetros matemáticos. Lo que emerge ya no es un detalle oculto del mundo físico, sino patrones latentes contenidos en gigantescos archivos digitales. La imagen deja entonces de revelar la realidad para revelar la estructura estadística de la cultura visual.
Los modelos generativos no crean desde la nada, reorganizan archivos inmensos de fotografías, ilustraciones y pinturas para producir configuraciones visuales. En este sentido el archivo nunca constituye un depósito neutral del pasado; organiza aquello que puede ser recordado y aquello que permanece invisible. Los conjuntos de datos (datasets) utilizados para entrenar modelos de inteligencia artificial funcionan como archivos derridianos, seleccionando, clasificando, jerarquizando y excluyendo. Y es allí done la imaginación algorítmica depende directamente de esas políticas del archivo. El verdadero referente de la IA ya no es el mundo, sino el archivo.
La IA no observa la realidad, observa millones de imágenes anteriores, convirtiendo a la memoria en estadística. Los modelos generativos no almacenan fotografías, extraen regularidades, convierten la memoria visual en probabilidades. La inteligencia artificial no posee memoria; posee una estadística del recuerdo.
Nancy Burson
En este sentido Roland Barthes anunció la muerte del autor, y es allí donde la inteligencia artificial nos lleva a la desposesión, preguntándonos ¿Quién es el autor de una imagen generada mediante IA? ¿El usuario que escribe el prompt? ¿Los millones de fotógrafos cuyas imágenes entrenaron el modelo? ¿La empresa propietaria del algoritmo? ¿Los ingenieros que diseñaron la arquitectura neuronal? ¿El propio modelo estadístico?
En este sentido la autoría deja de pertenecer a un individuo para convertirse en una ecología distribuida de decisiones humanas y maquínicas. Y es aquí donde el error deja de ser un accidente para convertirse en método. La IA nunca calcula exactamente, siempre nos aproxima. El glitch deja de ser un error técnico para convertirse en el inconsciente visible del algoritmo.
La inteligencia artificial generativa inaugura un régimen posindicial de la imagen, donde las imágenes ya no remiten a un acontecimiento del mundo, sino a la reorganización probabilística de archivos visuales preexistentes. En este régimen, la verdad deja de depender de la relación entre imagen y referente para depender de la arquitectura del modelo, de la selección de los datos de entrenamiento y de las decisiones algorítmicas que organizan el espacio latente.
En este sentido Manovich explica que la imagen computacional ya no se organiza mediante la representación sino mediante datos. Mientras Paglen nos plantea que las imágenes que ya no son hechas para ser vistas por humanos.
Las preguntas ya no son ¿Es auténtica esta imagen? ¿Fue producida por una cámara?¿Está manipulada? Las preguntas son ¿Qué archivos alimentan esta imagen? ¿Qué modelos estadísticos la hicieron posible? ¿Qué imaginarios reproduce? ¿Qué memorias excluye? ¿Qué relaciones de poder legitima?
En este sentido Crawford analiza al trabajo invisible de las imágenes; nos plantea la extracción de datos; los sesgos; los recursos minerales; el consumo de energía. Es aquí donde la IA deja de ser únicamente una cuestión estética y se convierte en una infraestructura política.
El desafío consiste en comprender las infraestructuras técnicas, los archivos culturales y los intereses políticos que producen aquello que estamos dispuestos a aceptar como realidad. El futuro de la cultura visual no depende de la fidelidad de las imágenes, sino de nuestra capacidad para interpretar críticamente los sistemas que las producen.
El problema nunca fue que las máquinas aprendieran a fabricar imágenes inexistentes, el verdadero problema consiste en que creemos que las imágenes son evidencias objetivas. En una época dominada por redes neuronales, modelos generativos y archivos digitales infinitos. Debemos preguntarnos qué tipo de verdad están estas redes construyendo. El beso de Judas ya no es la fotografía, es el algoritmo, la traición ya no proviene de la cámara, proviene del sistema que produce imágenes imposibles de distinguir de un documento. La verdadera traición consiste en hacernos olvidar que toda imagen siempre fue una construcción.