La furia de las imágenes – archivo, memoria y resistencia en el arte latinoamericano
Bruno Bresani
En La furia de las imágenes, Joan Fontcuberta plantea una transformación de la fotografía contemporánea, en la cual la imagen ya no puede comprenderse únicamente como objeto, documento y huella de un acontecimiento, ya que en la condición postfotográfica, las imágenes circulan, se reproducen, se apropian, se transforman y vuelven a aparecer en otros contextos. Es entonces cuando la fotografía deja de ser una forma de producir imágenes para convertirse en una práctica cultural de selección, apropiación, recontextualización y circulación. Actualmente vivimos dentro de las imágenes, no sólo las producimos y consumimos, habitamos un mundo en el que las imágenes participan activamente en la construcción de la memoria, la identidad, la historia y la experiencia cotidiana.
Esta transformación modifica la relación entre fotografía, verdad y memoria. Si durante la modernidad fotográfica la imagen funcionó como evidencia de aquello que había sucedido, en el universo postfotográfico esa relación se vuelve inestable. Actualmente la imagen puede documentar algo que ocurrió, reconstruir algo que ocurrió, inventar aquello que no ocurrió o mezclar indistintamente esos registros. La pregunta deja de ser “¿esto sucedió?” para convertirse en “¿qué produce esta imagen cuando circula?”
Para Fontcuberta, la llamada postfotografía surge de un ecosistema determinado por la internet, las redes sociales, la telefonía móvil y la desmaterialización de la imagen. La fotografía deja de ser primordialmente un objeto para convertirse en flujo, ya que circula, se copia, se transforma, se comparte y desaparece. La imagen ya no permanece necesariamente en un álbum, una pared o una colección; puede existir durante unos segundos en una pantalla y, sin embargo, producir consecuencias sociales, políticas y afectivas.
Bruno Bresani
Fontcuberta identifica en este desplazamiento una de las características de la postfotografía, llevándonos a la pérdida de centralidad de la destreza técnica y de la originalidad material frente a la intención, la selección y el contexto. La imagen encontrada, apropiada o reciclada adquiere un significado cuando cambia de lugar y de función. El artista ya no necesariamente produce imágenes desde cero; muchas veces trabaja como editor, coleccionista, prescriptor, montajista o activador de imágenes preexistentes.
Esta transformación modifica nuestra relación con la verdad, ya que durante la historia a la fotografía se le asocio a la evidencia, al documento y a la memoria. La imagen fotográfica parecía garantizar una relación privilegiada con lo real. La digitalización quiebra ese contrato de confianza, ahora la fotografía puede ser manipulada, remezclada, descontextualizada y reproducida infinitamente. Para Fontcuberta el problema no consiste únicamente en que ahora sea posible mentir con una fotografía, para el autor lo verdaderamente importante es que la facilidad de esa manipulación transforma nuestra conciencia crítica y nos obliga a abandonar la ingenuidad frente a la evidencia fotográfica.
Uno de los desplazamientos planteados por Fontcuberta consiste en comprender que, en la cultura contemporánea, el artista ya no necesita producir necesariamente sus propias imágenes, ya que puede encontrarlas, seleccionarlas, apropiárselas, reorganizarlas y devolverlas al circuito cultural bajo una otra configuración.
Bruno Bresani
La apropiación, que tuvo antecedentes en Duchamp, el dadaísmo, el fotomontaje y posteriormente en las prácticas posmodernas, cuestionó la idea de originalidad y desplazó el valor artístico de la fabricación, el dominio técnico de la ejecución de la obra, hacia la selección y la resignificación de los objetos. En el ecosistema digital, esta operación mediante la circulación permanente de imágenes es la constante y convierte al reciclaje y al remix en prácticas cotidianas.
Si las imágenes están disponibles prácticamente sin límite, ¿dónde reside hoy el trabajo del artista?
La respuesta nos lleva hacia la capacidad de otorgar intención y sentido a los objetos. La fabricación técnica de una imagen se ha vuelto relativamente sencilla; el problema artístico se desplaza hacia la construcción de significado.
En América Latina, la fotografía ha participado en la construcción de relatos nacionales, en la identificación de cuerpos, en la documentación de la violencia y en la elaboración de memorias familiares y colectivas. Por eso, cuando Fontcuberta plantea que la postfotografía desestabiliza las relaciones entre imagen, verdad y memoria, su planteamiento encuentra un territorio fértil en las prácticas de artísticas latinoamericanas, las cuales trabajan con archivos, fotografías encontradas, documentos censurados y memorias fragmentarias. Es aquí donde nos encontramos ante diversas prácticas latinoamericanas han utilizado la fotografía para interrogar la memoria, el archivo, el cuerpo y la ficción.
Diego Bresani
La pregunta no es únicamente qué sucede con la fotografía después de internet, sino qué sucede con la memoria cuando las imágenes se convierten en un territorio de disputa.
En este sentido el trabajo del brasileño Diego Bresani introduce una tensión dentro de esta discusión, ya que su investigación se desarrolla en las fronteras entre fotografía documental y encenación. Por ejemplo en su serie Ao Lado, Bresani parte de situaciones cotidianas observadas desde el automóvil en Brasília. Las escenas existieron realmente, pero no fueron fotografiadas en el momento de ser vistas, el fotógrafo las anotaba y posteriormente regresaba al lugar para reconstruirlas con actores. De este modo, la fotografía conserva la memoria de un acontecimiento real mientras produce una imagen que ya no es documental en sentido convencional.
Aquí aparece una condición postfotográfica, ya que la fotografía no necesita haber estado presente en el momento del acontecimiento para producir memoria. En este sentido la operación de Bresani funciona como una especie de arqueología de la mirada. El acontecimiento primero existe como percepción; después se convierte en anotación; posteriormente en puesta en escena y finalmente en fotografía; la imagen es, por tanto, el resultado de una cadena de traducciones.
Diego Bresani
El procedimiento cuestiona la supuesta transparencia documental de la fotografía, ya que lo que vemos no es simplemente aquello que ocurrió, sino aquello que alguien recuerda haber visto, reconstruye y vuelve a ofrecer a la mirada. En ese desplazamiento, memoria y ficción dejan de ser categorías opuestas. En este sentido la fotografía contemporánea ya no se define por su capacidad de registrar un acontecimiento, sino por su capacidad de reformularlo.
Esta misma transformación puede observarse en las prácticas de apropiación y recontextualización que Fontcuberta identifica como características de la postfotografía. El archivo deja de ser un depósito estático del pasado y se convierte en una materia disponible para otras operaciones.
Esto puede observarse en la obra de la artista brasileña Rosângela Rennó, la cual crea su práctica a través de fotografías abandonadas, negativos, diapositivas y archivos vernáculos que han perdido su contexto original. Rennó convierte a estas imágenes en materia para reconstruir historias que habían quedado fuera de los relatos oficiales. En este universo la artista no necesita producir la fotografía, necesita encontrarla, seleccionarla y modificar las condiciones bajo las cuales puede ser vista.
Rosângela Rennó
En Wedding Landscape (1996), la artista utiliza negativos provenientes de un estudio fotográfico de La Habana que habían sido descartados porque ya no era posible identificar a las personas fotografiadas. Al reunirlos en una gran composición, Rennó convierte la pérdida de identidad de esas imágenes en el tema mismo de la obra. El archivo deja de ser un depósito del pasado y se transforma en una zona de incertidumbre donde memoria, anonimato y desaparición se encuentran. El archivo aquí se convierte así en una zona de fantasmas, donde las imágenes contienen aquello que muestran, pero también aquello que han perdido, como los nombres, las historias, los contextos y las identidades. La fotografía encontrada es un fragmento incompleto que exige una nueva lectura.
En este sentido, la postfotografía es una práctica de desarchivo, obligándonos a sacar una imagen de su sistema original para hacerla funcionar dentro de otro. El valor de la fotografía ya no está necesariamente en la información que conserva, sino en aquello que ha perdido, ocultado o dejado de decir.
Otro de los argumentos de La furia de las imágenes es la saturación visual, en la cual no todo pueda ser visto, por el contrario, la abundancia de imágenes convive con una enorme cantidad de imágenes ausentes, llevándonos a fotografías que nunca fueron realizadas, imágenes destruidas, censuradas, prohibidas o excluidas de la memoria colectiva. Esta paradoja en América Latina, adquiere potencia gracias a las dictaduras, las guerras internas, la violencia estatal y la desaparición forzada, las cuales han producido enormes zonas de invisibilidad.
Voluspa Jarpa
Alfredo Jaar, por ejemplo ha construido su obra alrededor de la relación entre la imagen, la violencia, la información y la representación. Sus proyectos sobre crisis políticas y humanitarias cuestionan la capacidad de las imágenes para representar acontecimientos traumáticos y, al mismo tiempo, ponen en evidencia las condiciones políticas que determinan qué imágenes llegan a nosotros y cuáles quedan fuera del campo visible.
Alfredo Jaar
Estas zonas de invisibilidad nos llevan a la obra de la chilena Voluspa Jarpa la cual durante años ha trabajado con archivos de seguridad nacional desclasificados, particularmente documentos relacionados con la intervención de Estados Unidos en América Latina durante la Guerra Fría. Su proyecto En nuestra pequeña región de por acá utilizó archivos desclasificados de la CIA correspondientes a catorce países latinoamericanos para interrogar las relaciones entre política, historia, memoria e imagen. La operación artística transforma el archivo administrativo en un contraarchivo, en aquello que originalmente funcionaba como instrumento de poder, el cual se convierte en material para cuestionar ese mismo poder.
En este contexto, el documento no es neutral, tampoco lo es su ausencia. Las tachaduras, los espacios en blanco, las páginas incompletas y los fragmentos ilegibles adquieren una potencia visual propia. Lo que no podemos leer comienza a hablar precisamente desde su ilegibilidad, la censura deja de ser una operación que elimina información para convertirse en una imagen del poder.
Voluspa Jarpa
Jarpa ha señalado que enfrentarse a un archivo borrado implica enfrentarse al poder inscrito en una imagen. Su práctica demuestra que el archivo revela quién tuvo la capacidad de decidir qué podía ser registrado, qué debía permanecer secreto y qué podía ser olvidado.
Óscar Muñoz lleva esta problemática de la memoria hacia un territorio todavía más frágil, el de la desaparición. En Re/trato, Muñoz dibuja con agua el rostro de una persona sobre una superficie que no puede conservarlo. La imagen aparece y desaparece continuamente. La mano insiste en reconstruirla, pero el soporte se resiste a la permanencia.
Si la fotografía digital convierte la imagen en algo fluido, transmisible y transitorio, Muñoz hace visible esa condición mediante una imagen que literalmente no puede permanecer. La fotografía deja entonces de ser solamente una tecnología para conservar el pasado y se convierte en una forma de interrogar aquello que se pierde. En este sentido, la memoria ya no puede pensarse como un archivo estable, es más bien una operación de reconstrucción permanente. Recordar significa seleccionar, borrar, repetir, transformar, ya que toda memoria es también una edición.
Frente a la obsesión por la perfección técnica, existen fotografías producidas cotidianamente por millones de usuarios que están llenas de errores, como desenfoques, encuadres accidentales, exposiciones incorrectas, movimientos inesperados. Lo significativo es que esos defectos llegan a convertirse en posibilidades creativas, dejándonos ante un error que se convierte en una forma de conocimiento.
Esta idea tiene resonancia en las prácticas latinoamericanas porque permite cuestionar no sólo la perfección técnica, sino también los sistemas de representación heredados. Frente a una historia visual construida desde instituciones, archivos oficiales y dispositivos de poder, el error, la desviación y la fragmentación nos abren otras posibilidades de lectura. La imagen defectuosa nos revela aquello que la imagen perfecta oculta.
Oscar Muñoz
El desenfoque produce incertidumbre, la copia cuestiona, la fotografía encontrada interrumpe la narración histórica, la tachadura hace visible la censura, la imagen que desaparece habla de una ausencia. En todos estos casos, la falla funciona como una estrategia crítica.
Otro desplazamiento es la propiedad de la imagen, ya que en la cultura digital, las imágenes circulan de manera tan intensa que la noción tradicional de autoría se vuelve problemática. La fotografía deja de comportarse como un objeto cerrado y empieza a funcionar como lenguaje compartido. Las plataformas visuales convierten la fotografía en conversación, ya no se trata solamente de mirar fotografías, sino de comunicarse mediante ellas. La imagen se vuelve un nodo de intercambio social y cultural.
Esta transformación tiene implicaciones políticas, ya que si la imagen circula, también circula su poder. Una fotografía puede ser apropiada por un usuario, resignificada por otro, manipulada por un tercero y convertida finalmente en evidencia de algo completamente diferente.
En América Latina, donde la circulación de imágenes ha acompañado movimientos sociales, denuncias de violencia, luchas por la memoria y procesos de resistencia, esta capacidad de desplazamiento funciona como una forma de política. La imagen ya no pertenece únicamente a quien la produce, pertenece también a los circuitos de interpretación que la transforman.
Cris Bierrenbach
Por otro lado el trabajo de Cris Bierrenbach nos permite desplazar la discusión del archivo fotográfico hacia el archivo corporal. La artista brasileña trabaja con el autorretrato como una herramienta para cuestionar las formas de representación del cuerpo femenino y su lugar dentro de la cultura visual.
En series como Retrato Íntimo, Bierrenbach utiliza imágenes producidas mediante rayos X para introducir objetos dentro de su cuerpo. El interior corporal se transforma entonces en una superficie visual y simbólica. Objetos cotidianos asociados con el control, la violencia o la intervención aparecen inscritos dentro del cuerpo, alterando la relación entre exterior e interior.
Aquí la fotografía deja de ser una ventana hacia el cuerpo para convertirse en una intervención sobre el cuerpo. La operación cuestiona la idea de que fotografiar significa registrar, ya que la imagen participa activamente en la construcción de aquello que representa. Es aquí donde el cuerpo se convierte simultáneamente en sujeto, objeto, archivo y soporte.
En la obra de Bierrenbach el cuerpo aparece como un territorio donde se inscriben normas sociales, modelos de belleza, códigos de género y mecanismos de control, así como un espacio de resistencia y reapropiación. De esta manera, el cuerpo puede pensarse como un archivo vivo, como un archivo que produce memoria mediante marcas, transformaciones y desplazamientos.
Héctor Falcón
Una operación semejante, aparece en la obra del mexicano Héctor Falcón, en la cual el cuerpo se convierte en materia de experimentación. En su proyecto 49: Metabolismo Alterado, Falcón sometió su cuerpo a un proceso de transformación física relacionado con ejercicio y consumo de esteroides, documentando los cambios mediante fotografías, video y una bitácora del proceso.
La fotografía deja aquí de funcionar como un registro de una performance y se convierte en una de las capas que constituyen la obra. El cuerpo sucede y, simultáneamente, es documentado; se transforma y produce un archivo de esa transformación. La fotografía conserva las mutaciones del cuerpo, pero también las convierte en una imagen cultural susceptible de ser reproducida y reinterpretada.
Falcón introduce una dimensión crítica sobre los cánones de belleza y las formas en que el cuerpo masculino es disciplinado por la cultura visual. La transformación corporal se convierte en una forma de intervención sobre el propio régimen de representación.
Héctor Falcón
Estos artistas no utilizan la fotografía simplemente para representar una realidad preexistente. Trabajan sobre las condiciones que hacen posible que algo sea visto, recordado o interpretado.
Desplazan la pregunta de “¿qué representa esta imagen?” hacia preguntas más incómodas como ¿quién produjo esta imagen?, ¿quién decidió conservarla?, ¿quién la hizo circular?, ¿quién quedó fuera?, ¿qué fue censurado?, ¿qué se perdió?, ¿qué sucede cuando una imagen cambia de contexto?
Si la postfotografía cuestiona la fotografía como documento estable, estos artistas cuestionan la estabilidad del cuerpo como documento de identidad. El cuerpo ya no es aquello que la fotografía registra, es un lugar donde se producen imágenes, es un archivo que se modifica, es una superficie sobre la cual se inscriben discursos sociales y es, al mismo tiempo, una interfaz desde la cual esos discursos pueden ser intervenidos. En ambos casos, fotografiar significa hacer visible la construcción cultural de esa apariencia.
Diego Bresani
En otro sentido Bresani utiliza la memoria como dispositivo de reconstrucción, ya que su práctica demuestra que incluso aquello que parece documental puede estar construido. En su obra Ao Lado, una escena real se convierte en una escena representada; la representación, a su vez, vuelve a producir una memoria posible del acontecimiento. Esta obra nos permite pensar la fotografía como una máquina de ficcionalización de la memoria.
No se trata de afirmar que la fotografía miente. Se trata de reconocer que toda fotografía organiza una relación entre aquello que ocurrió, aquello que se recuerda y aquello que se decide mostrar.
Los artistas latinoamericanos que trabajan con archivos, fotografías encontradas, documentos censurados, imágenes degradadas y memorias incompletas muestran que todavía es posible resistir a la velocidad de la circulación mediante operaciones de ralentización, selección y relectura.
Voluspa Jarpa
Frente a la abundancia, seleccionan, frente al olvido, recuperan, frente a la censura, hacen visible la ausencia, frente a la perfección técnica, aceptan el error, frente al archivo oficial, construyen contraarchivos, frente a la idea de una memoria fija, producen memorias inestables y frente a la supuesta transparencia de la fotografía, introducen la duda.
En este sentido pensemos que cuando la fotografía pierde su condición de evidencia absoluta, adquiere otras posibilidades para trabajar con la memoria, el cuerpo y la imaginación.
Desde esta perspectiva, la postfotografía latinoamericana es una transformación de la cultura de la imagen, la cual trabaja con los restos del archivo, mediante la reconstrucción de los acontecimientos, con el cuerpo como un territorio de inscripción y resistencia, como una materia transformable y como un campo de experimentación, reflexionando sobre la desaparición y la fragilidad de la memoria, confrontando al archivo político y a sus zonas de censura, interrogando a las relaciones entre imagen, violencia y poder.
En todos estos casos, la fotografía deja de ser una superficie donde algo queda registrado y se convierte en un campo de reflexión y critica.
Bruno Bresani
Es aquí donde una imagen puede ser documento y ficción, puede ser un archivo y un fantasma, una prueba y una construcción, puede ser memoria y olvido, registro y acontecimiento. Es aquí donde el artista postfotográfico trabaja, mediante estas zonas de indeterminación.
La pregunta es ¿qué sucede cuando una imagen cambia de contexto, de cuerpo, de memoria y de significado?
Ahí se encuentre una de las posibilidades del arte contemporáneo, en el no producir imágenes para aumentar el ruido visual, sino intervenir en el flujo para generar interrupciones.
Porque si la postfotografía ha convertido la imagen en un territorio prácticamente infinito, la tarea del artista ya no consiste necesariamente en añadir otra imagen al mundo, consiste, por el contrario, en encontrar dentro de ese exceso una imagen olvidada, una imagen prohibida, una imagen defectuosa o una imagen que todavía no sabemos cómo mirar.
La fotografía contemporánea comienza cuando deja de ser suficiente para explicar lo que una imagen puede hacer. El desafío no consiste en aprender a producir más imágenes, sino en aprender a convivir críticamente con ellas.
Debemos recuperar la soberanía sobre aquello que vemos.