Desde sus primeras performances en el Río de Janeiro de los años ochenta hasta sus proyectos de bioarte y arte espacial, Eduardo Kac ha sostenido una tesis radical, donde el arte debe operar con las tecnologías que configuran su tiempo. Formado en comunicación social y posteriormente en la School of the Art Institute of Chicago, Kac transitó por la poesía experimental, la holografía y la telepresencia antes de acuñar, en 1997, el término Bio Art.
Su trayectoria representa la intensificación del arte digital. Allí donde el medio electrónico privilegiaba la representación (imagen, texto, sonido en pantalla), Kac propone la presentación, el salto de la información al organismo vivo, del código binario al ADN, del modelo virtual a la materia biológica. Este desplazamiento implica una transformación ontológica del estatuto de la obra. Como sostiene López del Rincón (2011), el bioarte no consiste simplemente en utilizar organismos vivos como materiales, sino en interrogar críticamente las transformaciones ontológicas que la biotecnología introduce en nuestra comprensión de lo viviente.
La obra paradigmática de este giro es GFP Bunny (2000), conocida popularmente como Alba. Se trata de una coneja modificada genéticamente mediante la inserción del gen de proteína verde fluorescente (GFP) proveniente de una medusa. Bajo una luz azul específica (488 nm), su cuerpo emite un resplandor verdoso.
Kac ha insistido en que el proyecto no consistía únicamente en producir un organismo transgénico, sino en generar una situación de convivencia y debate público. La obra, por tanto, se desplaza del laboratorio al espacio social, creando el escándalo mediático, la discusión ética y la negativa del instituto francés a entregar el animal al artista, todo ello forma parte constitutiva de la pieza.
Esta operación puede analizarse a partir del concepto de biopoder formulado por Michel Foucault, quien describió la forma en que la modernidad convierte la vida en objeto de administración política. Las prácticas transgénicas, al intervenir en el código genético, encarnan precisamente esa dimensión productiva del poder que “hace vivir”. El bioarte, al apropiarse simbólicamente de tales técnicas, expone y tensiona ese régimen biopolítico, en el cual la obra no se limita a exhibir un objeto, sino que interviene en los regímenes de visibilidad y normatividad que rigen la manipulación genética. La pregunta “¿es lícito usar biotecnología en nombre del arte?” revela que el verdadero conflicto no es estético, sino político ¿quién tiene derecho a intervenir en la vida y con qué fines?
La dificultad de definir el bioarte como señala Matewecki, revela que no estamos ante un género estable, sino ante un territorio liminal donde ciencia y arte se co-constituyen. Desde la perspectiva posthumanista de Donna Haraway, la hibridez entre organismos y tecnología representa la condición misma de nuestra contemporaneidad. Las entidades transgénicas producidas por Kac materializan esa condición cyborg, que desdibujan las fronteras entre humano, animal, vegetal y máquina, cuestionando la ontología dualista heredada del humanismo moderno.
Kac se ha defendido de quienes lo acusan de instrumentalizar la vida recordando que la domesticación animal ha sido, durante milenios, una forma de ingeniería biológica. Asimismo, ha subrayado que sus obras no persiguen utilidad científica o comercial, son intervenciones simbólicas.
En un contexto donde empresas biotecnológicas desarrollan animales modificados con fines productivos o de consumo, el arte transgénico de Kac no busca optimizar ni rentabilizar la vida. Su función es desnaturalizarla. Al hacer visible el carácter construible del genoma, lo cual desplaza la frontera entre la naturaleza y la cultura.
En la obra Natural History of the Enigma, conocida como Edunia, profundiza esta dimensión simbólica. Allí, el artista inserta una secuencia de su propio ADN en una petunia, generando una flor cuyas venas rojizas evocan la circulación sanguínea. La pieza no pretende mejorar la planta ni producir un nuevo híbrido comercializable; propone una reflexión sobre la contigüidad de la vida y la herencia genética compartida entre especies.
Todo ello en consonancia con Rosi Braidotti la cual nos propone un posthumanismo crítico que descentra al sujeto autónomo y reconoce la agencia distribuida entre múltiples formas de vida. Desde esta óptica, los organismos creados en el bioarte son nodos dentro de redes ecológicas, tecnológicas y discursivas.
En múltiples entrevistas, Kac ha señalado que no se considera un científico que hace arte, sino un artista que utiliza herramientas científicas. Esta distinción no es menor. El bioarte, en su concepción, no se define por la técnica sino por la intención crítica.
En Genesis, por ejemplo, tradujo una frase bíblica al código Morse, luego al código binario y finalmente a una secuencia de ADN sintético insertada en bacterias. El público podía activar una luz ultravioleta vía internet, provocando mutaciones en el gen. La obra articulaba así lenguaje, religión, biología y tecnología en un circuito telemático que cuestionaba la autoridad del texto sagrado y el antropocentrismo implícito en la máxima cartesiana.
Es aquí donde la teoría del actor-red de Latour aporta una clave, donde lo social es una red de asociaciones entre actantes humanos y no humanos. Aplicado al bioarte, esto implica que la obra no se reduce al organismo transgénico, sino que incluye laboratorios, científicos, protocolos, dispositivos lumínicos, medios de comunicación y públicos. La pieza artística deviene ensamblaje heterogéneo.
Kac opera como un demiurgo contemporáneo, pero no en el sentido de dominar la vida, sino de exponer la fragilidad de nuestras categorías. Su práctica erosiona las oposiciones moderno-occidentales, dejándonos ante la natural/artificial, el humano/no humano, lo orgánico/tecnológico. En este sentido, su propuesta de una “nueva ecología” alude a una ecología ontológica donde máquinas, organismos y redes forman sistemas híbridos.
En The Eighth Day, Kac crea una semiesfera que alberga ratones, peces y plantas transgénicas junto a un “biobot”, un robot cuyo comportamiento está influido por amebas vivas y que puede ser parcialmente dirigido por usuarios en línea. Aquí la obra deja de ser un ente aislado y se convierte en ecosistema.
El biobot invierte la lógica del cyborg. En lugar de integrar tecnología en el cuerpo humano, integra vida en la máquina. Esta operación cuestiona la centralidad humana y desplaza la agencia hacia un campo distribuido entre organismos y dispositivos. La autoría se vuelve relacional, compartida entre artista, científicos, usuarios y entidades biológicas.
El impacto mediático de GFP Bunny reveló tanto la potencia como la vulnerabilidad del bioarte. La apropiación posterior de la figura del conejo fluorescente por la cultura popular demuestra la velocidad con la que el mercado absorbe las vanguardias. Kac reconoce esta asimilación como inevitable, pero sostiene que no altera la dimensión crítica del gesto original.
Su negativa explícita a considerar la creación de seres humanos como obras de arte delimita una frontera ética. La provocación no equivale a irresponsabilidad. El bioarte, en su formulación, exige cuidado y reflexión sobre la manipulación genética, independientemente del ámbito —científico, industrial o artístico— en que se practique.
La ontología relacional se profundiza con la noción de intra-acción propuesta por Barad. A diferencia de la “interacción”, que presupone entidades previamente constituidas, la intra-acción sugiere que los fenómenos emergen a través de relaciones materiales-discursivas. En el caso del bioarte, el organismo transgénico no preexiste como entidad autónoma que luego adquiere significado; su materialidad biológica y su dimensión simbólica se co-producen en el mismo acto experimental y expositivo. La obra es, así, un fenómeno en el que materia y discurso resultan inseparables.
La obra de Eduardo Kac debe comprenderse como una expansión del campo artístico hacia el dominio de la vida misma. Al trasladar el arte de la pantalla al ADN, del píxel al gen, Kac transforma la creación en un acto ontológico.
Su insistencia en “crear nuevas realidades” no es una fantasía prometeica, sino un diagnóstico histórico, dejándonos en una era donde la biotecnología redefine lo viviente, el arte no puede permanecer en el plano de la representación. Debe asumir el riesgo de operar en la materia misma de la existencia.