En tiempos donde la imagen parece exigir limpieza, velocidad y transparencia emocional, la obra de Maru Fitzmaurice se instala en la grieta. Su fotografía documenta estados mentales, tensiones afectivas, memorias deformadas y rituales sociales donde el cuerpo aparece como archivo vivo de violencia, deseo, opresión y resistencia.
Durante la conversación organizada por Zona de Riesgo, Fitzmaurice compartió un recorrido por los procesos que atraviesan su trabajo fotográfico. La charla se convirtió en una reflexión sobre cómo las emociones pueden operar como motores de construcción estética y política.
La artista trabaja desde la puesta en escena, el autorretrato y la manipulación digital. “Yo parto del hígado”, afirma. La frase resume una metodología donde la imagen surge de aquello que duele. El caos emocional es el punto de partida de su obra.
Influenciada por el pensamiento de Sara Ahmed y su reflexión sobre la política cultural de las emociones, Fitzmaurice entiende que los afectos son estructuras sociales que modelan comportamientos, jerarquías y formas de habitar el mundo. Por ello, su fotografía busca la experiencia subjetiva que la atraviesa.
El documento afectivo es una de las ideas más potentes que atraviesa su discurso. La puesta en escena funciona, para ella, como una forma expandida de documento. Registra percepciones, recuerdos, deseos, ansiedad y trauma.
Series como Looking for Mariam or How to Accept It nacen de la experiencia de intentar quedar embarazada durante años. Las imágenes oscuras, repetitivas y asfixiantes traducen la violencia psicológica y corporal de los tratamientos de fertilidad, así como las expectativas sociales depositadas sobre el cuerpo femenino. El monitor médico, los procedimientos repetidos, la incertidumbre y la presión del entorno aparecen convertidos en espacios visuales opresivos donde el cuerpo deja de sentirse deseable para convertirse en un territorio clínico y vigilado.
La fotografía se vuelve entonces una operación de traducción emocional. Fitzmaurice busca construir un paisaje mental donde la ansiedad adquiere forma visual.
En este sentido, la repetición, el reflejo y la deformación funcionan como estrategias centrales. Muchas de sus imágenes duplican cuerpos, distorsionan espacios o producen simetrías inquietantes que recuerdan aquello que Sigmund Freud definía como “lo siniestro”, como algo familiar que de pronto se vuelve extraño.
La infancia como desolación se manifiesta en la serie, Si la infancia fuese un lugar, en la cual desmonta la idealización nostálgica de la niñez. En ella vemos a los fraccionamientos idénticos de Mérida que aparecen como laberintos deshabitados, silenciosos y alienantes. En este contexto la artista utiliza globos, colores pastel y elementos asociados al imaginario infantil para producir el vacío, la desolación y el extrañamiento.
La lectura de estas imágenes adquiere un carácter político al conectarse con la expansión inmobiliaria que atraviesa Merida si como muchas otras ciudades mexicanas. Los conjuntos habitacionales seriados aparecen como dispositivos de control espacial donde la vida comunitaria desaparece bajo la lógica de la especulación urbana. La “ciudad blanca” yucateca revela entonces al clasismo, la segregación y la pérdida de identidad comunitaria.
La potencia de estas fotografías reside en que nunca se limitan a la denuncia sociológica. El espacio urbano se convierte en un espejo psíquico. La arquitectura repetitiva refleja estados emocionales de encierro, ansiedad y desplazamiento.
La estética de la risa y lo grotesco es uno de los ejes conceptuales más singulares de la práctica de Fitzmaurice. No se trata del humor como entretenimiento, sino de una estrategia crítica para romper con la solemnidad y las estructuras normativas del cuerpo.
La artista desplaza hacia la imagen elementos tradicionalmente expulsados de los discursos de “buen gusto”, en los cuales encontramos fluidos, deformaciones, comida, carne, cuerpos fragmentados, prótesis, insectos, heridas o excesos visuales. Lo grotesco aparece como una forma de resistencia frente a las narrativas de limpieza, perfección y control.
En su obra, el cuerpo no es un objeto armónico sino un territorio vulnerable, contradictorio y político.
Esta operación resulta particularmente visible en la serie que actualmente desarrolla alrededor de la mesa familiar y sus rituales. Allí, la mesa deja de ser símbolo de unión para convertirse en escenario de violencia simbólica, jerarquía, silenciamiento y domesticación afectiva.
La mesa se plantea como dispositivo de poder, logrando con ello uno de sus proyectos más contundentes. En este espacio confluyen racismo, clasismo, patriarcado, culpa religiosa, sexualidad y memoria corporal.
La mesa aparece como un “happy object”, retomando nuevamente a Sara Ahmed, creando una promesa social de felicidad que exige comportamientos específicos para pertenecer. Comer correctamente, hablar correctamente, desear correctamente. Todo aquello que no encaja queda fuera.
Las imágenes construyen un universo perturbador donde cuerpos duplicados, cabezas servidas como banquetes, prótesis dentales, serpientes, manchas semejantes a sangre y objetos domésticos alterados producen una sensación simultánea de belleza y amenaza.
La artista introduce además una crítica a la etiqueta como dispositivo disciplinario. Los modales en la mesa aparecen ligados históricamente a la regulación del cuerpo y la diferenciación de clase. Comer “como animal”, hacer ruido o mostrar el deseo son formas de desviación castigadas socialmente.
Frente a ello, Fitzmaurice responde con exceso, ironía y deformación. Sus imágenes incomodan deliberadamente porque buscan exponer aquello que normalmente se oculta bajo la superficie ordenada de la vida familiar.
El error como potencia es otro elemento en su práctica. Fitzmaurice reivindica el error como desvío productivo. Sobreexposiciones accidentales, archivos perdidos, distorsiones digitales o manipulaciones improvisadas se convierten en detonadores creativos.
“Errar” significa también desviarse del camino. Y en esa desviación aparece la posibilidad de construir otros lenguajes visuales.
Esta relación con el accidente conecta profundamente con una tradición contemporánea donde la imagen deja de buscar perfección para abrir espacio a la fractura, al ruido y a la inestabilidad. El error vuelve a la obra más honesta, mas potente.
Otro planteamiento de la artista es la fotografía como resistencia afectiva, llevándonos a una obra que habita un territorio complejo donde la autobiografía se convierte en herramienta política. Sus imágenes no pretenden resolver las contradicciones del cuerpo, por el contrario, trabajan desde la incomodidad.
En un presente saturado de imágenes optimistas, cuerpos corregidos y promesas de felicidad obligatoria, su fotografía insiste en mostrar aquello que se desborda, mostrarnos la ansiedad, el duelo, la violencia cotidiana, la culpa religiosa, la presión sobre lo femenino y las estructuras invisibles que organizan la vida doméstica.
Su trabajo recuerda que toda imagen es también una disputa por el sentido del cuerpo y de la memoria. Y que quizá, como ella misma sugiere, las posibilidades más fértiles aparecen precisamente ahí donde algo falla, se rompe o se desvía.