Andres Orjuela – Archivo Muerto, 2013
Toda época produce sus propias imágenes, pero también produce una manera específica de creer en ellas. En Vida y muerte de la imagen Régis Debray, propone una genealogía de la mirada occidental. Para Debray, las imágenes nunca han sido simples representaciones del mundo, constituyen dispositivos culturales que organizan la memoria, la política, la religión y las formas de poder. En la actualidad no basta con preguntarse cómo mueren las imágenes; es necesario preguntarse quiénes producen esas imágenes, desde qué memorias y bajo qué relaciones de poder.
Debray sostiene que la historia de Occidente puede comprenderse a través de tres grandes edades de la imagen: la logosfera, dominada por el ícono religioso; la grafosfera, organizada alrededor de la imprenta y la representación artística moderna; y la videosfera, donde la televisión y posteriormente las pantallas digitales convierten la imagen en flujo permanente.
Óscar Muñoz – Aliento, 1995
En cada una de estas etapas no cambia únicamente la tecnología de reproducción; cambia el estatuto mismo de la verdad. La imagen deja de ser objeto de culto para convertirse en mercancía, información y entretenimiento. Su eficacia ya no reside en representar el mundo sino en producir presencia, atención y circulación.
En la actualidad hemos ingresado en una cuarta etapa que Debray apenas alcanzó a vislumbrar: una algosfera, donde las imágenes ya no son capturadas sino calculadas; ya no representan una realidad previa sino que la sintetizan mediante modelos estadísticos entrenados con millones de fotografías existentes. La imagen deja de ser huella para convertirse en predicción.
Europa construyó una historia de la imagen vinculada a la religión, el Estado y los medios de comunicación, mientras que América Latina desarrolló una relación marcada por la violencia colonial, la desaparición forzada y la disputa por la memoria. En este contexto, muchos artistas contemporáneos han convertido el archivo visual en un espacio de resistencia.
Pensemos por ejemplo en la artista mexicana Teresa Margolles, la cual trabaja con restos materiales de la violencia, transformando objetos cotidianos en imágenes que confrontan al espectador con aquello que los medios han normalizado. Sus obras cuestionan precisamente esa videosfera descrita por Debray, donde la sobreexposición termina produciendo indiferencia.
Rosângela Rennó – Obituários, 1991
Por otro lado encontramos a la guatemalteca Regina José Galindo la cual convierte su propio cuerpo en una superficie de inscripción política. En sus performances la imagen ya no es representación sino acontecimiento. Su cuerpo documenta aquello que las instituciones buscan invisibilizar: la violencia de género, el autoritarismo y las heridas coloniales.
Así mismo la mexicana Yolanda Andrade construye un archivo fotográfico urbano donde las ciudades aparecen como espacios de memoria fragmentada. Sus imágenes muestran que la fotografía no conserva el pasado; registra la constante desaparición del presente.
En este sentido la brasileña, Rosângela Rennó ha dedicado décadas a intervenir archivos fotográficos encontrados, negativos abandonados e imágenes anónimas. Su trabajo coincide con las intuiciones de Debray, donde las imágenes sobreviven a quienes las produjeron, pero nunca permanecen intactas; cada nuevo contexto modifica su significado.
Mientras tanto el colombiano Óscar Muñoz lleva esta reflexión a sus retratos realizados con carbón, agua o vapor que aparecen y desaparecen ante los ojos del espectador. La memoria deja de ser un archivo estable para convertirse en un proceso de desaparición permanente. Sus obras parecen responderle directamente a Debray cuando se pregunta ¿qué significa que una imagen sobreviva cuando aquello que representaba ya no existe?
Yolanda Andrade
En esa linea la argentina Mónica Heller, trabaja con animación digital, inteligencia artificial y universos virtuales, dejándonos donde la imagen ya no pretende representar la realidad sino construir otras ecologías visuales. En sus proyectos, el algoritmo aparece como un nuevo productor de imaginarios colectivos.
La aportación de Debray consiste en demostrar que cada tecnología modifica nuestra relación con la memoria. Sin embargo, en el siglo XXI el archivo ya no es únicamente una colección de documentos; se ha convertido en la materia prima del aprendizaje automático.
Las bases de datos utilizadas para entrenar inteligencias artificiales que contienen millones de fotografías. En cierto sentido, el archivo ya no conserva el pasado, mas bien alimenta el futuro de las máquinas. Esto transforma la naturaleza de la imagen.
Roland Barthes hablaba del «eso-ha-sido»; Susan Sontag veía en ella un certificado de existencia. Hoy esa relación ontológica se rompe. Una imagen generada mediante inteligencia artificial puede parecer absolutamente verosímil sin haber tenido nunca un referente material. La muerte de la imagen anunciada por Debray no consiste entonces en su desaparición, sino en la desaparición de su vínculo privilegiado con la realidad.
Teresa Margolles – Ajuste de cuentas – Joyería con fragmentos de vidrio de una escena del crimen, 2009
Frente a esta proliferación visual, el papel del artista contemporáneo ya no consiste únicamente en producir imágenes, sino en intervenir las existentes. Artistas como Voluspa Jarpa, León Ferrari, Rosana Paulino, Maya Watanabe, Iván Abreu o Rafael Lozano-Hemmer trabajan precisamente sobre archivos, documentos, tecnologías de vigilancia y sistemas de visualización para revelar las estructuras políticas que organizan nuestra percepción.
Su trabajo desplaza el problema estético hacia una pregunta ética ¿quién controla las imágenes?, ¿qué memorias permanecen visibles y cuáles son sistemáticamente eliminadas?
Regina José Galindo – Tierra, 2013
La práctica artística deja de competir con la producción masiva de imágenes y comienza a producir interrupciones dentro del flujo visual. El artista ya no es únicamente creador; es editor, arqueólogo, programador y crítico de los regímenes contemporáneos de visibilidad.
El aporte de Vida y muerte de la imagen es recordarnos que las imágenes nunca son neutrales. Cada una pertenece a un sistema de creencias, a una infraestructura técnica y a una economía del poder.
Desde América Latina, esta idea atraviesa nuestros archivos que están tensados por las dictaduras, migraciones, genocidios indígenas, violencias estructurales y memorias fragmentadas. En este contexto, intervenir imágenes significa intervenir la historia misma. Así nos lo muestra Andres Orjuela con su obra Archivo Muerto en la cual resignifica la violencia la hace imperceptible o mas amable, con lo cual logra una penetración mas filosa, esquiva al rechazo al Arconte de los archivos y nos golpe sin aviso.
Felipe Rivas San Martín – Archivo Inexistente 2025
En este sentido la irrupción de la inteligencia artificial no marca el fin de la imagen, sino el comienzo de otro régimen visual de la memoria, algoritmo y la representación. Es esta rompimiento de la representación lo que podemos encontrar en el Archivo Inexistente de Felipe Rivas San Martín, donde el artista llena una memoria que fue borrada, la comunidad LGBTIQ+ del interior de Chile, crea una nueva memoria, pero deja las alucinaciones de la maquina, no corrige los errores de las imágenes creadas, ello con la intensión de dejar patente el olvido forzado, el borramiento impuesto. En este sentido el arte latinoamericano nos ofrece una respuesta ante la amnesia institucional, ya que no busca producir imágenes más espectaculares, sino devolverles espesor histórico, afectivo y político.
Si para Debray cada civilización se define por la forma en que mira, ahora el desafío contemporáneo consiste en aprender a mirar aquello que los algoritmos ya no pueden recordar. Allí, en ese espacio donde la memoria resiste a la automatización, el arte continúa siendo una forma crítica de conocimiento.
Mónica Heller – Las botitas que todxs quieren, 2024