Existencias menores: imaginar otras formas de estar en el mundo
Bruno Bresani
Pensar el arte desde la noción de “existencias menores” propuesta por David Lapoujade implica desplazar la mirada de aquello que aparece central, estable y plenamente visible hacia aquello que permanece en los márgenes, hacia aquellas presencias frágiles, latentes, incompletas o casi imperceptibles que participan activamente en la construcción de lo real. A partir del pensamiento de Étienne Souriau, Lapoujade, se plantea que no existe una única manera de existir, ya que cada ser acontece según distintos modos y puede transitar entre ellos. La existencia, entonces, no es una condición fija, sino una relación, una transformación y un proceso de intensificación. Existen diferentes planos de manifestación y una misma entidad puede adquirir distintas formas de existencia, la física, la psíquica, la espiritual, la simbólica y la imaginaria. Existir, en este sentido, no significa simplemente estar ahí, sino encontrar las condiciones que permitan que algo llegue a manifestarse. El modo de existencia es, para Lapoujade, “la manera de hacer existir un ser sobre tal o cual plano”, es en este sentido un gesto.
Esta perspectiva resulta fértil para pensar el arte latinoamericano, donde numerosas prácticas artísticas han trabajado con aquello que ha sido colocado fuera del campo de lo visible. Se trata entonces de representar a los sujetos excluidos, de hacer existir otras formas de sensibilidad, memoria y experiencia.
Ana Mendieta
En este sentido, la obra de Ana Mendieta se lee como una exploración de la existencia que se resiste a quedar fijada en un cuerpo. Sus Siluetas aparecen y desaparecen en el paisaje, sus huellas corporales que no son monumentos permanentes, son presencias transitorias. La tierra, el cuerpo, la ausencia y la memoria establecen entre una relación donde lo invisible es aquello que continúa actuando.
Desde esta perspectiva, la obra URIEL, del artista Bruno Bresani, se entiende como una obra sobre el tránsito entre modos de existencia. Uriel es descrito como un puente que alinea espíritu, mente, corazón y cuerpo; una presencia que acompaña los movimientos entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invisible, entre aquello que permanece y aquello que se transforma. Su función no es representar un mundo sobrenatural separado del nuestro, sino operar precisamente en la zona donde ambos mundos se tocan.
En esta obra el fuego y el humo constituyen el núcleo material de esta operación. El fuego transforma la materia; el humo asciende, se dispersa y parece desaparecer. Pero deja el aroma, las ceniza, la memoria. Lo que desaparece visualmente continúa existiendo bajo otra forma. El humo es, en este sentido, una imagen perfecta de una existencia menor, es una presencia que no puede fijarse, pero que modifica el espacio que atraviesa.
Teresa Margolles
Algo semejante ocurre, en el trabajo de Teresa Margolles. Sus obras han trasladado al espacio artístico rastros, materiales y testimonios vinculados con cuerpos y muertes que muchas veces han quedado fuera de los relatos oficiales. La potencia de estas prácticas reside justamente en permitir que aquello que parecía haber desaparecido vuelva a adquirir una forma de presencia. El resto, la huella, el fragmento y el silencio dejan de ser residuos para convertirse en agentes capaces de modificar nuestra percepción del presente.
Aquí el ritual es potencia, es una tecnología de tránsito, hace algo, abre, cierra, convoca, protege, despide, recuerda. En URIEL, fumar o quemar tabaco construye una relación entre planos de existencia. El humo hace visible durante unos instantes aquello que no puede permanecer visible.
Aquí aparece uno de los planteamientos centrales de Lapoujade: “uno sólo existe haciendo existir”. La existencia no se sostiene de manera autónoma; necesita de relaciones, soportes e intensificadores que permitan que algo adquiera realidad. El arte funciona como uno de esos intensificadores, proporcionando condiciones para que una presencia latente pueda aparecer, ser percibida y adquirir otras posibilidades de existencia.
Esta dimensión nos permite establecer una relación con el arte latinoamericano, donde el ritual aparece como una estrategia para cuestionar la separación moderna entre cuerpo y espíritu, naturaleza y cultura, presencia y ausencia. Pero sería insuficiente pensar estas prácticas únicamente como recuperación de “lo ancestral”. Lo importante es observar cómo determinados artistas utilizan procedimientos rituales para producir otras condiciones de percepción.
Doris Salcedo
Desde esta perspectiva podemos acercarnos a la obra de Doris Salcedo, donde la ausencia se convierte en una materia activa. Sus intervenciones trabajan con aquello que permanece después de la pérdida, los objetos, los espacios, los nombres, los vacíos. La ausencia es presentada como una forma de presencia que transforma el espacio y nuestra relación con él. En términos de Lapoujade, podríamos decir que se trata de hacer perceptible aquello que permanece “a punto de desaparecer”, otorgándole una consistencia sensible.
En Ana Mendieta, la tierra funciona como superficie y como agente de transformación. Sus Siluetas son acciones que producen una relación entre cuerpo, paisaje, memoria y desaparición. La huella corporal se convierte en una forma de existencia transitoria.
Esta operación resulta significativa en América Latina, donde la memoria colectiva se construye alrededor de archivos incompletos, testimonios fragmentados, desapariciones y narraciones interrumpidas. El archivo mismo puede ser entendido como un territorio de existencias menores, creado a partir de fotografías anónimas, documentos familiares, voces que no fueron registradas, imágenes descartadas, relatos orales y memorias que sobreviven fuera de las instituciones. Allí donde la historia produce silencios, el arte puede operar para hacer visibles sus fuerzas latentes.
Oscar Muñoz
En este sentido la obra de Óscar Muñoz, nos confronta con el borramiento que hace que la imagen aparezca como algo que está continuamente haciéndose y deshaciéndose. En sus imágenes, el agua, la fotografía y la desaparición producen una constante inestabilidad. La imagen nunca termina de constituirse; está siempre deviniendo otra cosa. Esta condición dialoga con Lapoujade, quien nos planta como toda realidad permanece inacabada y puede pasar de un modo de existencia a otro.
En Salcedo, el objeto cotidiano se convierte en un receptáculo de una existencia ausente. Una silla, una mesa, una prenda o un espacio arquitectónico dejan de ser objetos autónomos y se transforman en soportes de aquello que ya no está. El objeto se convierte en un archivo corporal. La ausencia no es representada, es materializada.
En este sentido pensar desde las existencias menores supone, por tanto, cuestionar la jerarquía entre lo visible y lo invisible. Lo que no vemos no necesariamente tiene una existencia menor en términos de intensidad o importancia. Por el contrario, puede ser aquello que sostiene, modifica o incluso deforma aquello que vemos. Y es allí donde Lapoujade señala “lo invisible emplaza, perfila y deforma lo visible”.
URIEL opera de manera semejante, aunque desde otro registro. En lugar de una silla, una fotografía o un espacio arquitectónico, Bresani trabaja con humo, fuego, tabaco y ceniza. Son materiales que contienen una condición paradójica, son archivo y desaparición al mismo tiempo.
La ceniza registra que algo ocurrió, pero no contiene aquello que ocurrió de manera íntegra. Es un archivo incompleto. El humo anuncia una transformación, pero no puede conservarse. El aroma permanece en la memoria del cuerpo aunque ya no pueda ser localizado visualmente. El ritual, por lo tanto, produce un archivo que no se organiza como documento, sino como experiencia.
Esto nos permite pensar en prácticas latinoamericanas contemporáneas desde una perspectiva distinta, donde el paisaje contiene historias que no aparecen en la imagen; donde un cuerpo carga memorias que no son inmediatamente legibles; donde una fotografía revela estructuras políticas; donde un objeto se convierte en testimonio; o un sonido activa la memoria. La obra artística aparece entonces como un dispositivo de tránsito entre diferentes planos de existencia.
En este punto, la dimensión estética se vuelve política. Lapoujade sostiene que otorgar realidad a las existencias menores implica también una cuestión de legitimidad ¿qué tiene derecho a existir?, ¿qué merece ser percibido?, ¿qué formas de vida son reconocidas como reales? El problema ontológico se transforma así en un problema político y estético.
Esta idea es significativa para pensar el archivo latinoamericano. La historia de la región está atravesada por desapariciones, desplazamientos, fotografías sin nombres, cuerpos sin identificar, documentos perdidos, memorias familiares, relatos orales y acontecimientos que sobreviven fuera de las instituciones. Frente a esta condición, el arte ha producido estrategias para trabajar con aquello que no puede ser plenamente documentado.
Quizá ahí se encuentre una de las mayores potencias de pensar el arte latinoamericano desde esta filosofía. Frente a las grandes narrativas que han intentado definir qué imágenes, cuerpos, territorios y memorias representan a América Latina, las prácticas artísticas abren espacios para aquello que escapa a esas categorías. No se trata de construir una nueva totalidad, sino de aceptar que lo real está compuesto por múltiples mundos que se cruzan, se contradicen y se transforman.
En Colombia, por ejemplo, diversas prácticas artísticas y comunitarias han vinculado memoria, ritual y participación social para elaborar experiencias de desaparición y violencia, cuestionando incluso los modelos hegemónicos de memoria centrados exclusivamente en el archivo documental. Esto resulta importante para URIEL, porque la obra propone justamente otro tipo de archivo, un archivo ritual, corporal y atmosférico.
Las existencias menores no son, entonces, existencias débiles. Son formas de realidad todavía en proceso de conquistar su presencia. El arte acompaña ese proceso al sostener una huella, escuchar un silencio, activar un archivo, insistir sobre una imagen, devolver una voz o producir una relación entre cuerpos y territorios. Su tarea no sería representar aquello que ya existe plenamente, sino participar en su devenir real.
Bruno Bresani
Aquí aparece una conexión con la propia trayectoria de Bresani. Su investigación sobre fotografía y archivo ha partido de imágenes encontradas, fotografías desechadas y materiales capaces de activar historias desconocidas. En su trabajo anterior, el archivo aparece como un campo de posibilidades donde las imágenes pueden generar otros vínculos entre personas, tiempos y memorias. La obra URIEL lleva esa operación un paso más lejos, al plantearnos como la memoria sobrevive como ritual y es aquí donde el archivo deja de ser una cosa para convertirse en una acción.
Y esta transformación resulta crucial. Un documento pertenece al pasado; un ritual pertenece al presente. Cada vez que se realiza, vuelve a producir aquello que conmemora. No conserva solamente una memoria, la actualiza. El ritual es, entonces, un archivo que necesita del cuerpo para existir.
Esa relación, esta ritualidad ocurre entre quien observa y aquello que no puede observarse completamente; entre quien recuerda y aquello que intenta recordar; entre quien permanece y quien ya partió. De ahí que la función de Uriel como guardián de las puertas, sea particularmente sugerente. Una puerta no pertenece completamente a ninguno de los dos espacios que separa. Es un entre, es un umbral, un lugar de transición, transformando así al umbral en el lugar donde se encuentra el archivo.
Esto nos permite regresar a Lapoujade. Para él, ninguna existencia se sostiene completamente por sí misma. Las existencias necesitan “intensificadores” que les permitan aumentar su realidad; algo existe también gracias a aquello que lo hace existir. En URIEL, el cuerpo, el tabaco, el fuego, el humo y la atención funcionan como esos intensificadores, Uriel existe porque hay una relación que lo hace existir.
En este sentido es allí donde vemos como todo archivo se encuentra entre dos tiempos, el que conserva algo que ocurrió, pero al mismo tiempo lo vuelve presente. Una fotografía por ejemplo pertenece al pasado y, sin embargo, solamente existe plenamente cuando alguien vuelve a mirarla. Una memoria pertenece a lo que fue, pero se transforma cada vez que es narrada. Un ritual pertenece a una tradición, pero cambia cada vez que un cuerpo lo ejecuta.
Por eso URIEL puede leerse como una obra sobre la memoria como tránsito. Y es allí donde la figura del ángel se vuelve así menos importante como iconografía religiosa que como estructura conceptual. Uriel es quien acompaña el pasaje. Es el mediador entre estados. Es aquello que permite que una existencia no desaparezca completamente cuando cambia de plano.
Uriel también se encarna como el Ángel del temblor, y eso lo transforma en mediante una dimensión política, ya que el temblor aparece cuando aquello que considerábamos estable deja de serlo. La identidad, el cuerpo, la memoria, la historia y la propia realidad comienzan a moverse. El temblor es la percepción de que estamos ante algo que todavía no ha encontrado una forma definitiva.
Esto coincide con la idea de Lapoujade de que toda realidad es inacabada. Lo visible no constituye la totalidad de lo real; existen fuerzas que permanecen latentes, invisibles o a punto de desaparecer. El objetivo no sería simplemente hacerlas visibles, sino proporcionarles condiciones para que puedan adquirir realidad.
Pensemos así en una genealogía latinoamericana de prácticas que trabajan con la presencia de la ausencia. En este sentido Mendieta convierte la ausencia del cuerpo en huella, Muñoz convierte la desaparición de la imagen en proceso, Salcedo convierte la pérdida en materia y Bresani convierte la transición en ritual. Estas operaciones son distintas, pero comparten una misma pregunta ¿cómo hacer existir aquello cuya condición es desaparecer?
En URIEL, la respuesta es un gesto, una combustión, una inhalación, una exhalación, una nube de humo que se dispersa, una ceniza que queda. El archivo aquí es entonces la experiencia de haber atravesado ese espacio de transición.
Esta obra no intenta demostrar que existe otro mundo, tampoco intenta representar a los muertos o explicar lo espiritual. Construye, más modestamente y quizá por eso con mayor potencia, un dispositivo para percibir que existen otros modos de relación con aquello que llamamos realidad, donde el humo desaparece, pero deja aroma, donde el fuego se extingue, pero deja ceniza, donde el cuerpo parte, pero deja memoria, donde la imagen se borra, pero deja una huella, donde el ritual termina, pero algo continúa ocurriendo. Es en ese intervalo, entre lo que desaparece y lo que permanece, donde habita Uriel. Y allí, precisamente, comienza la posibilidad de una existencia menor, como una existencia que todavía está buscando la forma de hacerse real.
Ante esto detengámonos a pensar: como vivimos en una época saturada de imágenes y de discursos que buscan imponer una visibilidad inmediata, para preguntarnos ¿qué permanece existiendo aunque todavía no podamos verlo? ¿qué imágenes, gestos y relaciones necesitamos producir para que esas existencias puedan encontrar un lugar en el mundo?
Ya que como sugiere Lapoujade, toda realidad es inacabada. Y en esa condición incompleta, en aquello que todavía no termina de aparecer, reside una posibilidad política, la capacidad de que el arte altere el orden de lo real.