Zona Fantasma es un programa de radio experimental impulsado por el colectivo Zona de Riesgo que explora la relación entre cuerpo, archivo, error, memoria y tecnologías contemporáneas desde una perspectiva sonora, poética y política.
El programa funciona como una plataforma de transmisión expandida donde convergen arte sonoro, poesía experimental, spoken word, paisaje sonoro, ruido, entrevistas, lectura de manifiestos, improvisación, registros de campo, ficciones especulativas y procesos colectivos de escucha.
Zona Fantasma propone una experiencia de deriva auditiva donde cada emisión se convierte en un territorio de resonancia crítica y sensibilidad compartida.
Zona Fantasma es conducido y producido por Mónica Martz M y Bruno Bresani
En esta cuarta emisión exploraremos los Antiarchivos Latinoamericanos como espacios de resistencia, desviación y relectura de la memoria. Archivos que cuestionan las formas oficiales de conservar, ordenar y representar el pasado, abriendo otras posibilidades para narrar historias, cuerpos, territorios e identidades desde América Latina.
Un territorio donde memoria, imagen, archivo, cuerpo y experimentación se encuentran para recuperar lo que ha sido borrado, desplazado o silenciado, y para imaginar otras formas de construir y transmitir nuestras memorias.
En esta emisión conversaremos con el artista, investigador y docente colombiano Futuro Moncada.
Futuro Moncada desarrolla una práctica situada en los cruces entre arte, política, memoria, fotografía, lenguaje y archivo. Sus investigaciones exploran las posibilidades de la imagen documental y las formas en que los archivos pueden ser intervenidos, desplazados y reinterpretados desde el arte contemporáneo. Actualmente es profesor de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León y doctor en Filosofía con énfasis en Estudios de la Cultura.
Junto con Lorena Estrada Quiroga, Moncada fundó en 2010 el colectivo Estética Unisex, cuya práctica articula el registro de procesos, el diálogo entre imágenes y la apropiación de archivos públicos. El colectivo entiende el arte como una acción cotidiana y trabaja sobre las relaciones entre memoria, naturaleza, cultura y poder.
Su trabajo resulta significativo para pensar los antiarchivos latinoamericanos, llevándonos a prácticas que no se limitan a conservar documentos, sino que intervienen sus sistemas de clasificación, alteran sus narrativas y producen otras relaciones entre imagen, historia y memoria.
Un ejemplo de sus investigaciones es Fundidora, S. A. Ciudad Invisible, proyecto desarrollado a partir de la investigación de archivos fotográficos de la antigua Fundidora de Fierro y Acero Monterrey. A partir de esas imágenes, Estética Unisex analiza gestos, comportamientos y relaciones de poder que permanecen parcialmente ocultos detrás del discurso oficial de la modernidad industrial.
En su investigación Poéticas y políticas. Arte colombiano sobre la paz, Moncada ha explorado la intervención y activación de archivos fotográficos y materiales hemerográficos, particularmente mediante el recorte, la correlación y la reorganización de documentos. En obras como Negativos, el archivo deja de funcionar como un depósito estable del pasado y se convierte en un espacio de montaje, conflicto y producción de sentidos.
Desde esta perspectiva, el antiarchivo es una forma de desobedecer la manera en que la historia ha sido organizada visualmente: cortar, desplazar, borrar, yuxtaponer, hacer aparecer aquello que permanecía fuera de campo y escuchar las voces que el archivo institucional no necesariamente registra.
- ¿Qué es un antiarchivo?
En gran parte de tu trabajo aparecen preguntas sobre la memoria, las prácticas colectivas y las formas en que se construye la historia. Si el archivo tradicional suele clasificar, ordenar y legitimar ciertos relatos, ¿cómo definirías un antiarchivo latinoamericano? ¿Qué memorias busca preservar y cuáles intenta poner en crisis?
Digamos que archivo es memoria, pero memoria en disputa. Qué merece ser recordado y de qué manera, esas podrían ser un par de preguntas válidas. La memoria mestiza y también la memoria dominante recuerdan en los días festivos y con los símbolos patrios, recuerdan durante los eventos oficiales. Existe la sensación de que somos nación y sabemos qué es la identidad, se podría decir que tenemos asuntos en común. Esa es una memoria colectiva, la más conocida, pero también hay otras, que se refrendan en las acciones cotidianas. Esas memorias pueden ser muy poderosas. Un antiarchivo latinoamericano quizá sea ese tipo de memoria, es decir, la que se escapa de la norma mediante el cuerpo cuando se baila, o con la interacción solidaria, también con la potencia de la familia y más allá de ella, con la posibilidad de la vía política desde abajo bajo coincidencias claves, por ejemplo, la preservación de la vida.
Digamos que la colonia no ha terminado porque aún existen la expropiación y el despojo, también el asesinato como acciones delictivas con licencia que justifican la violencia en favor del beneficio económico. Quizá esta frase sea una exageración: “el antiarchivo ha de ser un proyecto anticolonialista o no será”. Posiblemente quemar las bibliotecas no cambiará nada porque la vida ocurre en las redes y cada vez hay menos tiempo para echar un vistazo al pasado.
Admiro la forma colectiva de los indígenas caucanos en Colombia porque, aunque habitan una de las regiones más golpeadas por el conflicto armado, siguen siendo un ejemplo de resistencia, No se oponen al Estado para gobernar el país, sino para gobernarse a sí mismos y tener el respeto de los grupos armados, los terratenientes contemporáneos, las fuerzas criminales —incluido el narco— y la legislación mestiza, que dirime desde la barrera una repetición de la gramática colonial: robo, desaparición, enriquecimiento ilícito, blanqueamiento de la identidad nacional y de los recursos mal habidos.
Un antiarhivo latinoamericano será la comida tradicional, la fiesta popular, los juegos de feria.
Que si hay un archivo contemporáneo, sí, está en las redes. Que si hay un antiarchivo latinoamericano y contemporáneo, me gusta pensar que sí, y que se concibe desde la resistencia. Marcela Torres Molano (2023) explica: “La palabra minga proviene del quechua minka, una práctica de trabajo comunal para crear Sumak Kawsay (buen vivir). Sin embargo, el concepto de minga en Colombia también ha adquirido un significado político durante las últimas décadas. En los últimos veinte años, la Organización Nacional de Indígenas de Colombia (ONIC) ha realizado más de cincuenta mingas con connotaciones sociales. Según Mora García y Correa Alfonso , en el contexto colombiano la minga se ha convertido en una forma de resistencia decolonial para luchar por los derechos indígenas de democracia y autonomía. A su vez, se ha transformado en una estrategia desmilitarizada para defender los territorios in- dígenas de los grupos insurgentes y el Estado.
Es inevitable pensar la minga como un ejercicio de resistencia. Los antiarchivos de la minga caucana no combaten, se defienden sin armas desde el colectivo y la historia común. El individualismo derivado del modelo neoliberal de competencia permanente desactiva el colectivo. La lucha por el bienestar personal se opone a la noción de comunidad.
- Diseñar desde las memorias invisibles
Has investigado la historia de las culturas visuales y diversas prácticas artísticas en América Latina. ¿Cómo puede funcionar el arte como herramienta para rescatar memorias que han sido excluidas por los relatos oficiales? ¿Qué papel tienen los archivos personales, comunitarios y afectivos en esa reconstrucción?
La institución del arte en América Latina es mestiza, dominante, entendido el arte como objeto/idea que circula en galerías, museos, colecciones. Un arte en dicho contexto puede jugar el juego de la subversión, la vía mestiza de resistir. Rescatar memorias excluidas para quién y en dónde, esas podrían ser algunas preguntas que surgen del sentido práctico. Para la comunidad misma, para las instituciones, para los espacios de circulación del arte. Los archivos personales son justo eso, personales, tienen la duración de la memoria que pesa sobre ellos. Cuando los archivos personales adquieren importancia para una comunidad hablamos de otra dimensión, pero por cuánto tiempo y quiénes serán sus garantes. Ese debería ser trabajo del Estado. Pero aún si esos archivos comunitarios adquirieran la condición de archivos administrados por el Estado, estaríamos en el mismo punto de partida, es decir, en la noción mestiza, dominante del archivo, entendido como documento embalsamado que se preserva en el tiempo. El archivo no es nada sin su activación, sin su puesta en vida.
Los archivos comunitarios viven si están vigentes. El arte puede visitarlos, comentarlos, —rescatarlos/cuidarlos es demasiado—. Administrar plataformas/vitrinas es labor de quien tiene recintos, bodegas, personal. El arte en México es en buena medida financiado por el Estado, me refiero al arte que circula de manera pública, gratuita o casi gratuita, sin embargo, el arte se colecciona, es un bien generalmente inofensivo. El arte suele archivar lo que se colecciona. Se colecciona lo que tiene un valor cultural, que casi siempre se equivale con lo económico. El arte crítico que se colecciona no deja de ser crítico, esa es quizá la condición deseada por un artista con espíritu crítico: hacer parte y vivir de ello.
Archivos latinoamericanos muy valiosos vana dar a las universidades estadounidenses porque muchas veces no están dadas las condiciones para preservarlos en sus contextos de origen.
- Del archivo institucional al archivo vivo
Muchos proyectos contemporáneos ya no entienden el archivo como un lugar estático donde se conservan documentos, sino como un proceso colectivo que se reactiva mediante exposiciones, publicaciones, intervenciones o plataformas digitales. Desde tu experiencia, ¿cómo puede un antiarchivo convertirse en una práctica viva de investigación, activismo y creación de conocimiento?
Tenemos el tic heredado, como cultura, de no saber qué es el arte. Esto sucede porque tuvimos pésimos maestros de arte en el colegio. Ellos hacían lo que podían, tampoco les enseñaron cómo. El arte ha pasado a ser irrelevante o responsable de. Pienso que la “responsabilidad de” es excesiva, inadecuada, quiero decir que no le corresponde, tal vez cuando es parte de algo más grande, colectivo por supuesto, acompañando un proceso.
Cuando el arte se vuelve irrelevante es aún peor, pasa a ser divertimento. Hacer archivo es hacer memoria, hacer antiarchivo es hacer memoria desde las fronteras, desde las fisuras, o mejor aún, desde la irrupción en el centro sin complejos, sin concesiones, sin miedos.
Para que el antiarchivo se convierta en una práctica viva debe ser solidario, autónomo o sustentable.
Una vez me dijeron que cada quien debe ser responsable de su propio archivo. Pienso en islas sin remos. Unir(se) pareciera ser parte de otro momento, cuando el arte era colectivo, en los sesenta, setenta del siglo pasado. El riesgo —el sentido— está en confiar, co-crear y equivocarse.
- El futuro de la memoria en América Latina
Vivimos un momento en el que la inteligencia artificial, la digitalización masiva y los algoritmos están transformando la manera en que producimos y consultamos archivos. ¿Qué desafíos y oportunidades representan estas tecnologías para los antiarchivos latinoamericanos? ¿Cómo evitar que las nuevas herramientas reproduzcan las mismas exclusiones históricas que intentan cuestionar?
El dominio desde la lógica colonial no terminará con el surgimiento de la IA. El archivo que conocemos desde la institución suele representar la capa mestiza, dominante de la sociedad latinoamericana. La sombra de ese archivo es, digamos, un anti/contraarchivo —otro archivo—que no tiene las vías dadas para ser gestionado y preservado, sus maneras posibles son la oralidad, las acciones cotidianas, las expresiones populares, el humor, la comida, las acciones inconscientes no colonizadas aún o las que ha ocasionado el régimen colonial y que resisten sin saberlo. La IA representa una abreviación del tiempo y un refinamiento en la calidad de lo que hacemos, en otras palabras: una extensión del conocimiento humano consolidado más que una habilidad/capacidad individual. El 70% de su población en Latinoamérica tiene acceso a la telefonía celular, pero esto no equivale a decir que ese mismo porcentaje hace uso de la IA o que ese uso favorezca expresiones subalternas o en resistencia.
La pregunta aquí podría ser: ¿qué resulta memorable en tiempos de la IA?
Nata Montoya
Mi práctica artística parte de la escucha como una forma de aproximarme a la memoria y al territorio. A través de la música electrónica, la experimentación sonora y las grabaciones de campo, construyo piezas que exploran aquello que permanece, se transforma o se desvanece en el tiempo.
Me interesa el sonido como un archivo vivo, como un espacio donde las voces, los paisajes, los relatos cotidianos y las experiencias personales pueden ser recuperados, fragmentados y resignificados. Trabajo con grabaciones, instrumentos, samples, voces y procesos electrónicos para construir paisajes sonoros en los que la memoria no aparece como un registro fijo, sino como algo inestable, incompleto y en permanente transformación.
En este proceso, el error, el glitch, la repetición, el delay y la distorsión se convierten en herramientas para revelar las fisuras de la memoria. Desde esta perspectiva, mi trabajo se aproxima al antiarchivo, ya que busco activar fragmentos de la memoria, escuchar sus silencios y permitir que otras voces y territorios encuentren formas de aparecer. El sonido se convierte así en una práctica de relectura y resistencia frente a las formas tradicionales de archivar, ordenar y representar la experiencia.
Entiendo la escucha consciente como un acto creativo, social y político. Escuchar es también reconocer aquello que ha quedado fuera del registro, atender a las voces menores, a los sonidos cotidianos y a las memorias que sobreviven en los márgenes. Mi trabajo busca transformar esas experiencias individuales en espacios de encuentro colectivo, donde el territorio pueda ser escuchado no solamente como un lugar físico, sino como un cuerpo de memorias, afectos y resonancias.
Daniel Lazarini, collagista, technofetichista, periodista y gestor, cofundador de la extinta revista de culto POV y del sello discográfico Subliminal Kid, actualmente se dedica a la meditación subsónica bajo el seudónimo Nøvaxpress, entidad de carne programada para la demultiplexación de información aural. Es locutor en el programa de radio Hiperficción a través de la NOFM radio, donde entrevista artistas locales que intervienen en el glorioso derrumbe del mundo; es parte del dúo punk anal sintético Virgen Siamesa y del supergrupo industrial mexicano Bramasolar, además de ser contrabandista cultural por medio de Atrocity Exhibition CDMX y Mugwump CDMX.
Creado en (2014) como una necesidad de extender sus ambiciones del collage analógico, llevándolo al campo sonoro, explorando e investigando con manipulación de cinta procesada por medios digitales, en (2015) lanza su primer EP homónimo para su sello Subliminal Kid; este sería el inicio de una carrera en solitario. Se ha presentado en gran cantidad de hoyos fonkys de la CDMX, así como en esporádicas presentaciones en Querétaro y Guadalajara. Al inicio, sus en vivos contaban con una fuerte colección de electrónicos antiguos, los cuales manipulaba en tiempo real, situación que con los años ha transmutado a un set híbrido que cuenta con máquinas obsoletas, así como herramientas digitales que se funden en un acto performático donde la principal atracción son sus anillos MIDI, dos sensores inalámbricos que se coloca en las manos manipulando en tiempo real la curva de sonido, invocando psicofonías subsónicas encriptadas en las fuerzas de la naturaleza.
Desde su debut ha lanzado ocho EPs y participado en ocho compilaciones internacionales, y cuenta con un álbum de larga duración aparecido en vinilo y CD lanzado a través de Subliminal Kid y Kathmandu Records.