En una época saturada de imágenes, donde cada gesto parece condenado a convertirse en archivo y cada archivo amenaza con desaparecer en la velocidad de la nube digital, es necesario un espacio de reflexión urgente sobre la fotografía contemporánea, el patrimonio visual y la responsabilidad ética de producir imágenes. En estos parámetros el historiador, crítico y gestor cultural Alfonso Miranda Márquez, propone un desplazamiento entre ruinas, memorias, residuos y preguntas incómodas sobre aquello que decidimos conservar y aquello que dejamos perder.
¿Qué significa producir imágenes cuando toda imagen es ya patrimonio y, al mismo tiempo, posibilidad de desaparición?
Miranda plantea que el patrimonio cultural no reside únicamente en los museos o se resguarda en bóvedas climatizadas; también se manifiesta en las formas de mirar, los lenguajes, las costumbres y las imágenes cotidianas que construyen la memoria colectiva. La fotografía aparece entonces como un territorio paradójico, posicionándose al mismo tiempo como documento y ficción. Alfonso Miranda nos dice “no existe una fotografía inocente”, sugiriéndonos un recorrido que atravesó desde los daguerrotipos decimonónicos hasta los NFTs generados mediante inteligencia artificial.
Alfonso Miranda desmonta la idea de la fotografía como “rebanada de realidad”. Las imágenes de Cruces y Campa, aparentemente documentales, revelaban telones pintados, escenificaciones y personajes performando identidades sociales. El México fotografiado del siglo XIX no era solamente capturado, era construido. El archivo, entonces, aparece como dispositivo de montaje, selección y ficción.
La discusión durante el encuentro derivó hacia la conservación. Y allí la fotografía dejó de ser romanticismo visual para convertirse en materia vulnerable, afectada por la temperatura, la humedad, los luxes, los procesos químicos y la degradación del color. Y es aquí donde la imagen contemporánea —esa que millones producen diariamente desde teléfonos móviles— rara vez considera las condiciones materiales de su supervivencia. Miranda nos recordó algo incómodo, al mencionar que prácticamente nadie en América Latina conserva adecuadamente a la fotografía a color bajo los estándares internacionales de museografía. En este contexto nos muestra como el patrimonio visual del presente está desapareciendo mientras se produce.
En otro momento Miranda retoma una idea de Joan Fontcuberta, el cual define al artista como alguien que separa residuos, que revisa aquello descartado por la sociedad para encontrar otras relaciones simbólicas. Y es aquí donde el archivo ya no es monumento estático, sino un basurero activo de la historia. Es allí donde emerge la figura del artista contemporáneo como alguien capaz de resemantizar restos, mediante fotografías olvidadas, objetos erosionados, residuos industriales, imágenes perdidas en internet o memorias borradas por las narrativas oficiales.
El primer ejemplo que reviso Miranda fue el trabajo Playa Cero del artista Alfredo Blasquez, en este proyecto el artista selecciona juguetes y desechos encontrados en playas mexicanas transformándolos en síntomas de una violencia ecológica global. En este sentido Miranda nos relata como las jeringas del proyecto de Blasquez son arrastradas por el océano desde hospitales coreanos hasta las costas del Pacífico mexicano apareciendo como una evidencia material de un capitalismo sin fronteras, donde incluso la basura posee biografía geopolítica. El residuo dejaba de ser desperdicio para convertirse en un archivo involuntario del colapso contemporáneo.
Otro punto que analizo Miranda fue una reflexión crítica al anonimato de los modelos en la fotografías. La práctica histórica de invisibilizar a quienes aparecen en las imágenes fue señalada como una herencia profundamente desigual. “Sin esa persona, la imagen no existiría”, insistió. Nombrar a quienes aparecen fotografiados implica reconocerlos como coautores simbólicos de la imagen y no como simples objetos de captura estética. El señalamiento hacia ciertos usos extractivistas de la fotografía social contemporánea abrió la discusión sobre la explotación visual, porno-miseria y representación.
En otro punto del encuentro la conversación planteo preguntas en el territorio de la inteligencia artificial y las nuevas economías de la imagen. Desde el retrato generado por el colectivo francés Obvious hasta los tulipanes algorítmicos de Anna Ridler, la pregunta dejó de ser únicamente qué es una fotografía, para desplazarse hacia quién produce realmente una imagen y cómo se redefine la autoría en sistemas automatizados. En ese horizonte, el archivo no pertenece únicamente a museos o fototecas, pertenece también a bases de datos, algoritmos y plataformas digitales que administran nuestra memoria visual contemporánea.
El eje central del encuentro se construyó sobre la insistencia en comprender que el patrimonio es responsabilidad compartida. No basta con producir imágenes; es necesario pensar cómo se conservan, cómo se nombran, cómo circulan y qué relaciones de poder construyen.
En tiempos donde la hiperproducción visual amenaza con volverlo todo instantáneo y desechable, en cada imagen se alberga una disputa por la memoria. Es allí donde quizás el verdadero trabajo del arte contemporáneo se refleja, en aprender a mirar críticamente los restos que ya existen. Porque todo archivo, tarde o temprano, arde.