Arthur C. Danto
«El arte no ha muerto; ha perdido la obligación de parecerse a su propia historia.»
Durante el siglo XX, el arte parecía avanzar siguiendo una ruta precisa. Cada vanguardia prometía superar a la anterior, cada manifiesto anunciaba un futuro inevitable y cada ruptura parecía acercar el arte a una supuesta esencia. Arthur C. Danto propuso una idea que alteró la forma de comprender la creación a través de su texto Después del fin del arte. Danto proponía que el arte seguía existiendo, pero había concluido la historia que pretendido explicar su evolución.
La historia del arte occidental puede entenderse como la historia de una promesa. Desde el Renacimiento hasta las vanguardias del siglo XX, el arte se concibió como una sucesión de transformaciones orientadas hacia un fin: representar mejor el mundo, descubrir la esencia del medio o alcanzar una forma superior de autonomía estética. Sin embargo, esa lógica teleológica comenzó a resquebrajarse durante la segunda mitad del siglo XX, cuando las fronteras entre disciplinas se volvieron porosas y las categorías tradicionales dejaron de ofrecer una explicación suficiente para comprender la producción artística contemporánea.
Durante mucho tiempo el arte occidental creyó avanzar siguiendo una dirección precisa. Desde el Renacimiento hasta las vanguardias del siglo XX predominó la idea de que cada movimiento sustituía al anterior, corrigiendo sus limitaciones y acercándose a una especie de destino inevitable. La historia del arte funcionaba como un relato de progreso donde cada etapa ocupaba un lugar perfectamente definido.
Para Clement Greenberg, la modernidad consistía en una depuración constante de los lenguajes artísticos. Cada disciplina debía descubrir aquello que le pertenecía exclusivamente, donde la pintura debía afirmar la superficie plana del lienzo, la escultura su tridimensionalidad, la fotografía sus propias condiciones técnicas. La pureza del medio era el horizonte del arte moderno.
Por otro lado en el planteamiento del artecontemporaneo conviven la pintura, instalación, fotografía, inteligencia artificial, arte sonoro, performance, bioarte, videojuegos y prácticas comunitarias sin que exista una jerarquía capaz de ordenar esa diversidad. El pluralismo deja de ser una excepción para convertirse en la regla.
Clement Greenberg
El arte comenzó a desobedecerse. Si todo puede ser arte, entonces la pregunta ya no consiste en determinar si una obra pertenece o no al mundo artístico, sino en comprender qué problemas plantea, qué experiencias produce y qué formas de pensamiento activa. La pureza modernista desaparece; los medios se contaminan, dialogan y se reconfiguran mutuamente. La obra ya no pertenece exclusivamente a una disciplina. Las instalaciones mezclaban arquitectura, cine, fotografía y escultura. El performance convertía el cuerpo en soporte. La fotografía abandonaba la representación documental para intervenir archivos, producir ficciones y construir memorias imaginarias. El arte dejó de obedecer a la búsqueda de una esencia para convertirse en un territorio donde cualquier lenguaje podía dialogar con cualquier otro.
Ese fue el verdadero «fin del arte» anunciado por Danto, en el cual no era el final de las obras, sino el agotamiento de la historia lineal que pretendía organizarlas.
Hans Belting
Danto observaba el colapso de las grandes narrativas, mientras Hans Belting advertía que también la historia del arte como disciplina comenzaba a mostrar sus límites. La secuencia que durante siglos había ordenado el relato occidental resultaba insuficiente para comprender un mundo atravesado por imágenes digitales, culturas no europeas, redes de comunicación y tecnologías que transformaban permanentemente la experiencia visual.
Belting propuso entonces una pregunta distinta. Ya no se trataba únicamente de preguntarse qué era el arte. Había que preguntarse qué hacen las imágenes. Y es aquí donde las imágenes no pertenecen exclusivamente al arte; circulan entre cuerpos, medios tecnológicos, rituales y memorias colectivas. Antes que objetos estéticos, constituyen dispositivos culturales que producen formas de experiencia.
Las imágenes dejan de funcionar como criterio de legitimación y son reemplazadas por un horizonte abierto de interpretaciones. Comprender una obra ya no depende únicamente de sus cualidades formales, sino del entramado conceptual, institucional e histórico que permite reconocerla como tal. La estética deja de ser suficiente; la interpretación se convierte en una práctica filosófica.
Didi-Huberman
Didi-Huberman, inspirado en Aby Warburg, sostiene que las imágenes nunca desaparecen del todo. Permanecen latentes, regresan bajo otras formas, reaparecen allí donde parecía imposible encontrarlas. Cada imagen contiene otras imágenes; cada archivo conserva tiempos diferentes superpuestos en un mismo instante.
Los archivos nunca son completamente silenciosos.
Actualmente las inteligencias artificiales generativas han convertido el archivo en el principal motor de producción visual. Sus imágenes no provienen de la observación directa del mundo, sino del aprendizaje estadístico realizado sobre millones de fotografías, pinturas, ilustraciones y documentos. Cada imagen sintetiza fragmentos de innumerables imágenes anteriores. La cuestión es comprender qué relaciones establece con la memoria, el archivo, la experiencia y la imaginación colectiva. La producción visual contemporánea parece desplazarse desde la creación de objetos hacia la construcción de sistemas de relaciones entre imágenes, datos y narrativas.
La memoria ha dejado de ser únicamente humana.
Las máquinas han comenzado a soñar.
Vilém Flusser
Vilém Flusser anticipó esta transformación varias décadas antes de que existieran los modelos generativos. Para él, la fotografía inauguraba una época porque las imágenes ya no eran producidas únicamente por personas, sino por aparatos programados. El fotógrafo actuaba dentro de un sistema de posibilidades previamente definido por la cámara. La verdadera libertad consistía en jugar contra ese programa.
Ya no dialogamos con cámaras, dialogamos con algoritmos, el disparador ha sido reemplazado por el prompt, la cámara registraba, la inteligencia artificial imagina, crea una imaginación estadística. En este sentido descubrimos que toda estadística tiene un límite y ese límite puede leerse como las alucinaciones de la maquina o el error de los datos.
En un inicio el error fue entendido como aquello que debía eliminarse. En fotografía el error era una mala exposición; en pintura, una ejecución deficiente; en programación, una falla del sistema. Sin embargo, las transformaciones estéticas exactamente surgieron dentro del error y se convirtieron en lenguajes.
Dejándonos ante la fisura de la lógica, ante la interrupción y allí comienza el trabajo del artista.
Boris Groys
En textos como Sobre lo nuevo, Art Power y Arte en flujo, Groys sostiene que el arte contemporáneo ya no se define por la producción de objetos inéditos, sino por la gestión de su visibilidad dentro de sistemas de información. En una cultura digital saturada de imágenes, el problema deja de ser la originalidad para convertirse en la selección, contextualización y circulación de los signos.
Si Danto afirmó que el arte sobrevivió al final de su historia, hoy decimos que sobrevive al aprendizaje automático de las máquinas. Porque sigue siendo capaz de introducir incertidumbre.
Quizá el mayor aporte de Danto sea haber comprendido que el final de una historia no equivale al final de las posibilidades. Cuando desaparecen las reglas universales, emerge un territorio abierto para la experimentación. El arte deja de obedecer una dirección única y comienza a multiplicar sus recorridos. No existe un estilo obligatorio, una técnica superior o un soporte privilegiado. Cada proyecto inventa las condiciones de su propia existencia.
Hito Steyerl
Boris Groys ha señalado que el arte contemporáneo ya no consiste únicamente en producir objetos, sino en gestionar su circulación dentro de enormes sistemas de información. Las obras existen simultáneamente como archivos, publicaciones, pantallas, documentos y datos. La creación ocurre tanto en el museo como en internet, tanto en el estudio como en las plataformas digitales.
La obra existe simultáneamente como archivo, documento, interfaz, publicación, imagen compartida, exposición física y flujo de datos. La distinción entre original y copia pierde relevancia frente a la capacidad de una imagen para desplazarse continuamente entre plataformas, dispositivos y comunidades de interpretación.
Hito Steyerl lleva esta reflexión todavía más lejos. Sus textos muestran cómo las imágenes contemporáneas circulan sin descanso, pierden resolución, cambian de contexto y se transforman continuamente. La imagen digital ya no posee un lugar estable. Vive desplazándose.
Las imágenes ya no sólo circulan, ahora también entrenan a otras imágenes.
Dejan de ser únicamente representaciones para convertirse en datos capaces de producir otras representaciones. El archivo comienza a crear.
El artista contemporáneo aparece como editor de archivos, programador de relaciones, diseñador de contextos y productor de sistemas de sentido. Su trabajo consiste en intervenir los procesos mediante los cuales las imágenes adquieren significado.
En este escenario, el error es una forma de resistencia frente a la homogeneización algorítmica. Allí donde el sistema busca la respuesta más probable, el error introduce la posibilidad de lo inesperado.
Por eso el arte contemporáneo se parece cada vez menos a la fabricación de objetos y cada vez más a la intervención crítica de archivos. Crear consiste en reorganizar memorias, alterar clasificaciones, desplazar imágenes de un contexto a otro y producir otras constelaciones de sentido.
Esta perspectiva resulta significativa para América Latina, ya que su memoria visual está construida sobre archivos incompletos, fotografías deterioradas, documentos fragmentarios y relatos interrumpidos por procesos de colonización, exilio, dictaduras y violencia. Aquí el error es una condición histórica de la memoria que nos permite revisar críticamente los archivos coloniales, recuperar memorias desplazadas y construir genealogías propias alejadas de los centros tradicionales del arte occidental. El pluralismo del que hablaba Danto puede convertirse aquí en una herramienta política para imaginar otras formas de producir imágenes y conocimiento.
Es aquí donde las ausencias producen imágenes.
Danto nos libero para pensar otras historias en las imágenes. Hoy esas historias ya no se escriben desde la pintura, la escultura o la fotografía. Se producen en bases de datos, modelos generativos, redes neuronales y archivos digitales.
El legado del «fin del arte» es recordarnos que la libertad estética consiste en asumir la responsabilidad de construir otros sentidos. En ese espacio incierto, entre archivos, algoritmos y memorias, el arte contemporáneo encuentra hoy su territorio más fértil.
En tiempos algoritmos, la mirada más necesaria es el momento en que las imágenes comienzan a pensar.