¿Qué vemos cuando miramos un paisaje?
La pregunta, aparentemente sencilla, adquiere una dimensión política cuando aquello que observamos como naturaleza es, en realidad, el resultado de una compleja trama de relaciones económicas, históricas, ecológicas y culturales. Desierto Verde, de Víctor Galeano, parte de esta tensión. El proyecto, construido durante aproximadamente quince años, observa los procesos de transformación del territorio colombiano asociados, entre otros fenómenos, a la expansión de monocultivos de especies como el pino y el eucalipto sobre territorios de bosque nativo.
La proliferación visual de árboles no necesariamente significa la existencia de un bosque. Puede significar, por el contrario, la reducción de un ecosistema complejo a una superficie productiva. La fotografía de Galeano se sitúa en ese intervalo, buscando producir las condiciones para que el espectador cuestione la naturalidad de aquello que observa.
Desde esta perspectiva, Desierto Verde puede ser comprendido como una investigación visual sobre la producción cultural del paisaje, pero también como una reflexión sobre las relaciones entre imagen, archivo, extractivismo y ecología.
En Landscape and Power, Mitchell propone desplazar la discusión desde aquello que el paisaje significa hacia aquello que el paisaje hace. Su tesis resulta pertinente para el proyecto de Galeano porque permite comprender el paisaje como un medio cultural atravesado por relaciones de poder. Mitchell afirma “Landscape is not a genre of art but a medium” (1994, p. 14). Y, posteriormente, plantea que el paisaje constituye un medio de intercambio entre lo humano y lo natural, entre el yo y el otro.
Esta concepción permite leer Desierto Verde más allá de la categoría de fotografía de paisaje. Galeano está interrogando las condiciones culturales que hacen posible que ese territorio sea percibido como paisaje. La fotografía revela así una operación de naturalización. Allí donde la mirada cotidiana encuentra una superficie verde, homogénea y aparentemente saludable, la obra introduce una sospecha ¿qué procesos históricos, económicos y ecológicos han producido esa imagen?
El paisaje deja de ser fondo y comienza a funcionar como evidencia. Mitchell señala también que el paisaje puede actuar como una especie de jeroglífico social que naturaliza sus propias convenciones y convencionaliza la naturaleza (1994, p. 5). Esta formulación resulta productiva frente al monocultivo, donde la repetición de una misma especie aparece como naturaleza porque nuestra cultura visual ha aprendido a identificar lo verde con lo natural, Desierto Verde interrumpe esa equivalencia.
El extractivismo supone una determinada relación con el territorio, transformando a la complejidad de un ecosistema en un conjunto de recursos susceptibles de apropiación, circulación y valorización. Desde esta perspectiva, el paisaje productivo constituye una tecnología territorial.
La diversidad ecológica representa una multiplicidad difícil de controlar; el monocultivo, en cambio, transforma esa multiplicidad en repetición. La diferencia entre especies, tiempos de crecimiento, relaciones simbióticas y formas de reproducción es sustituida por una lógica de uniformidad. El territorio se vuelve legible para el capital en la medida en que se simplifica.
Esta operación tiene también una dimensión colonial. América Latina ha sido históricamente configurada como territorio de extracción, a través de sus metales, su caucho, su madera, su petróleo, su biodiversidad, el agua, los monocultivos y otros recursos han sido incorporados a los circuitos económicos globales. El paisaje no constituye el exterior de esta historia; es una de sus superficies visibles. Por ello, fotografiar el paisaje significa también fotografiar la historia material de su apropiación.
En The Mushroom at the End of the World, Anna Lowenhaupt Tsing propone pensar las formas de vida que aparecen en los espacios transformados por el capitalismo. Su estudio del matsutake desplaza la atención desde las estructuras económicas abstractas hacia las relaciones concretas entre especies, trabajadores, bosques, mercados y territorios. Tsing escribe, “In a state of global precarity, we have no choice but to look for life in the ruins” (2015, p. 35). La frase resulta sugerente para pensar Desierto Verde. La ecología que aparece en la obra es una ecología atravesada por intervenciones, desplazamientos, pérdidas y supervivencias. El bosque aparece como un campo de relaciones en transformación.
La perspectiva de Tsing permite desplazar la pregunta desde “¿cómo conservar una naturaleza original?” hacia ¿qué formas de vida consiguen persistir, adaptarse y establecer nuevas relaciones dentro de territorios alterados?
Esta diferencia evita convertir la ecología en una nostalgia de lo intacto. El territorio fotografiado por Galeano no es un mundo anterior al capitalismo que pudiera simplemente recuperarse. Es un territorio en el que diferentes formas de vida continúan negociando su existencia. La ecología aparece así como una práctica de supervivencia.
Frente a la homogeneidad del monocultivo, el Yarumo de Plata introduce una diferencia formal y ecológica, su presencia es un signo de resistencia. El monocultivo produce paisaje mediante repetición. El árbol singular produce paisaje mediante diferencia.
Galeano identifica en su propia práctica, a la búsqueda de “formas micro en lo macro”. El pequeño detalle contiene una estructura mayor; el árbol contiene el conflicto territorial; la textura contiene la historia ecológica; una forma vegetal se convierte en índice de una transformación económica. La fotografía trabaja así mediante una política de la escala.
La obra también nos permite abrir una discusión sobre la separación moderna entre naturaleza y cultura. En este sentido Eduardo Viveiros de Castro, cuestiona la oposición occidental entre una naturaleza universal y múltiples culturas. Frente al multiculturalismo moderno, propone pensar el multinaturalismo, donde no hay una sola naturaleza interpretada de múltiples maneras, sino una multiplicidad de naturalezas articuladas a diferentes perspectivas y cuerpos.
¿Qué sucede si el bosque no es simplemente aquello que nosotros vemos? ¿Qué sucede si cada especie participa de una relación distinta con el territorio?
La cuestión consiste en cuestionar el privilegio epistemológico desde el cual el mundo no humano aparece exclusivamente como objeto. Desde esta perspectiva, el monocultivo reduce la pluralidad de relaciones que constituyen un territorio.
La fotografía de Galeano es un intento de devolver complejidad perceptiva a aquello que el paisaje productivo ha simplificado.
Las fotografías que lo conforman Desierto Verde no fueron producidas para integrar el proyecto actual, adquiriendo su sentido retrospectivamente. El archivo en este sentido funciona como una reserva de temporalidades que es reactivada desde el presente.
Esta operación diáloga con Georges Didi-Huberman y su concepción de la supervivencia de las imágenes, ya que para Didi-Huberman, una imagen no queda clausurada en el momento histórico de su producción. Puede reaparecer, desplazarse y adquirir otras legibilidades. Las imágenes contienen temporalidades heterogéneas y funcionan como restos capaces de resistir a la desaparición.
En Images in Spite of All, la reflexión sobre las fotografías realizadas clandestinamente en Auschwitz lo lleva a insistir en la necesidad de atender incluso a las imágenes fragmentarias, imperfectas o técnicamente deficientes como vestigios históricos. La importancia de esta perspectiva para Desierto Verde es el estatuto que Didi-Huberman atribuye a la imagen como supervivencia. Una fotografía realizada años antes puede volver al presente y producir una pregunta que originalmente no contenía de manera consciente. El archivo sobrevive a su primera intención.
En este sentido, Desierto Verde se entiende como una práctica de “fotografiar hacia atrás”, como mirar nuevamente imágenes producidas en otro momento para descubrir en ellas una preocupación que sólo posteriormente adquiere forma conceptual. El archivo deja de ser una acumulación de fotografías y se convierte en un campo de relaciones.
La pregunta es qué puede llegar a significar aquello que fotografió. Aquí la temporalidad del archivo es central ya que el pasado no permanece inmóvil. Es el presente el que lo reorganiza. La imagen archivada se convierte en una especie de reserva crítica. El archivo conserva aquello que todavía puede suceder con una imagen.
Esta condición abierta del archivo encuentra su correspondencia en el proceso de producción del libro. Galeano señala que entre la idea inicial y la obra terminada necesariamente debe producirse una transformación. El proyecto puede cambiar de dirección, la técnica puede introducir accidentes y el soporte puede modificar las decisiones iniciales. El error técnico puede convertirse, de esta manera, en una posibilidad estética.
Esta concepción desplaza el error del campo de la deficiencia al campo de la producción de conocimiento, ya que una obra que no cambia durante su realización corre el riesgo de se estéril, inocua, sin reflexión ya que recorrido simplemente el camino previsto.
El error nos introduce en la desviación y la desviación permite descubrir aquello que no había sido previsto. En Desierto Verde, la materialidad del libro participa activamente de esta lógica.
Galeano no concibe el fotolibro como un recipiente destinado a contener fotografías. El libro constituye la obra misma. Papel, tinta, secuencia, textura, peso, manipulación y ritmo de lectura intervienen en la construcción del significado. Esta concepción adquiere una dimensión ecológica. Si el tema del proyecto es la relación entre paisaje, materia y transformación territorial, el soporte no puede ser neutral. La fotografía no debería representar ecológicamente un territorio mientras permanece materialmente indiferente a las condiciones de producción del objeto que la contiene.
En su proyecto anterior Todas las hojas son del viento (2019), esta relación se hace evidente. Galeano aquí trabajó con un papel de aproximadamente de 90 gramos elaborado a partir de residuos de fibra de caña de azúcar. El tono del papel y su comportamiento sonoro establecen una relación con las hojas secas del bosque representado. La absorción de la tinta modificó incluso las decisiones iniciales sobre contraste y color, haciendo que el soporte interviniera directamente en la imagen. La materia deja entonces de ser soporte y se convierte en lenguaje.
En Desierto Verde, la decisión de trabajar con cartulina negra e impresión plateada radicaliza esta relación. El color verde desaparece, su ausencia nos obliga a reconstruir el paisaje mediante luz, textura, contraste y forma. El negro funciona como interrupción, la plata, como aparición.
La plata en este caso nos introduce además una asociación material que no resulta inocente en América Latina. El metal puede evocar simultáneamente la luz y la historia de la extracción. Sin reducir la decisión formal a una alegoría literal, esta ambivalencia permite que el material del libro dialogue con la historia económica del territorio latinoamericano.
La superficie de la página es contemplada como imagen y, simultáneamente, como materia, el paisaje representado y la materia del objeto comienzan a contaminarse mutuamente.
Achille Mbembe en su formulación de la necropolítica, desplaza la discusión sobre el poder hacia las condiciones que determinan quién puede vivir, quién puede morir y quién queda expuesto a la muerte. En su ensayo de 2003 afirma que la soberanía reside, en buena medida, en “the power and the capacity to dictate who may live and who must die” (Mbembe, 2003, p. 11). Aplicar este concepto al paisaje nos permite pensar la distribución desigual de la vulnerabilidad, donde los procesos extractivos no afectan de manera homogénea a territorios, comunidades, cuerpos y especies. Determinadas formas de vida son protegidas mientras otras son convertidas en sacrificables.
Desde esta perspectiva, el paisaje productivo es entendido como una superficie donde se inscriben decisiones sobre qué vidas, qué especies y qué territorios son considerados valiosos. El extractivismo produce valor mediante la producción simultánea de zonas de sacrificio. Desierto Verde hace visible precisamente esa contradicción.
Galeano reconoce la capacidad de la belleza en su proyecto y la utiliza para atravesar las barreras ideológicas de un público fragmentado. En contextos de polarización, una denuncia formulada directamente puede ser rechazada antes de ser escuchada. El libro utiliza entonces la seducción visual como una primera puerta de entrada. Esta estrategia modifica el estatuto de la belleza, es una tecnología de aproximación. Primero seduce, después introduce una duda y finalmente nos obliga a volver a mirar. La eficacia crítica de Desierto Verde reside en ese desplazamiento. El espectador puede entrar por la belleza y terminar encontrándose con una pregunta ecológica. La imagen bella se convierte así en una forma de interrupción de la mirada habitual.
En este sentido pensar el libro como un ecosistema nos permite reunir las distintas dimensiones del proyecto, donde las imágenes no funcionan de manera aislada, ya que establecen relaciones de proximidad, contraste, repetición y silencio. El papel modifica la percepción de la fotografía; la tinta transforma la relación con la luz; la secuencia modifica el significado de cada imagen; el lector completa el recorrido.
El libro produce, de esta manera, una red de interdependencias, donde no existe una imagen completamente autónoma. Del mismo modo que un ecosistema no puede comprenderse como la suma de sus especies aisladas, el fotolibro no puede comprenderse como la suma de sus fotografías. La obra está en las relaciones que establece entre todas.
Esta concepción aproxima el lenguaje editorial de Galeano a una sensibilidad ecológica, en la cual no representa un ecosistema, sino que construye una experiencia basada en relaciones.
Desierto Verde transforma el paisaje en territorio, llevándonos a pensar cómo el paisaje puede ser contemplado, mientras que el territorio debe ser interpretado. En este sentido el paisaje puede parecer inmóvil, mientras que el territorio contiene conflictos. Y es allí donde nos planteamos que el paisaje puede ser hermoso, mientras que el territorio está atravesado por relaciones de propiedad, trabajo, memoria, explotación y supervivencia.
La fotografía de Galeano realiza ese desplazamiento sin renunciar a la potencia estética de la imagen. Su apuesta consiste precisamente en demostrar que la crítica no necesita abandonar la forma, por el contrario, puede instalarse en ella.
Desierto Verde propone una reconsideración de aquello que entendemos por paisaje. Podemos comprenderlo como un medio cultural donde se articulan naturaleza, representación y poder. Podemos observar los paisajes transformados como espacios de precariedad, colaboración y supervivencia. Podemos permitirnos comprender el archivo fotográfico como una reserva de imágenes capaces de reaparecer y producir otras legibilidades, dejándonos cuestionar la oposición entre una naturaleza universal y múltiples culturas. De esta manera, se abre una mirada hacia una pluralidad de relaciones entre cuerpos humanos y no humanos, para finalmente, permitirnos interrogar la distribución desigual de la vulnerabilidad y la producción de vidas y territorios sacrificables.
Estas perspectivas nos permiten reconocer la complejidad de Desierto Verde, el cual no documenta un paisaje, lo interroga. Allí se encuentra la potencia política del proyecto, mediante su capacidad para transformar la percepción.
El paisaje que inicialmente aparece como verde, bello y abundante comienza lentamente a revelar sus contradicciones. La homogeneidad se convierte en señal de pérdida; el árbol aislado, en signo de resistencia; el archivo, en memoria activa; el papel, en materia ecológica; la belleza, en estrategia crítica.
Mirar el paisaje después de Desierto Verde significa mirar de otro modo, significa comprender que detrás de una imagen aparentemente natural existen historias de apropiación, extracción y transformación, pero también significa reconocer que, incluso en territorios profundamente alterados, persisten formas de vida capaces de producir diferencia.
La fotografía no puede detener el extractivismo, pero puede interrumpir su naturalización, puede hacer visible aquello que el paisaje oculta, puede convertir una superficie aparentemente silenciosa en una pregunta y puede devolvernos la responsabilidad de mirar.
Referencias
Didi-Huberman, G. (2008). Images in spite of all: Four photographs from Auschwitz (S. B. Lillis, Trans.). University of Chicago Press.
Mbembe, A. (2003). Necropolitics. Public Culture, 15(1), 11–40.
Mitchell, W. J. T. (Ed.). (1994). Landscape and power. University of Chicago Press.
Tsing, A. L. (2015). The mushroom at the end of the world: On the possibility of life in capitalist ruins. Princeton University Press.
Viveiros de Castro, E. (2014). Cannibal metaphysics: For a post-structural anthropology (P. Skafish, Trans. & Ed.). Univocal Publishing.