Entre la escultura, la geología y la experimentación sonora, Ingrid Buendía desarrolla una práctica artística que cuestiona la separación entre naturaleza y cultura. Sus piedras son territorios, archivos y cuerpos que conservan las huellas del tiempo, la violencia extractiva y los encuentros humanos.
En los bolsillos de Ingrid Buendía siempre hay piedras. Las recoge desde niña, en montañas, ríos, playas y lugares distantes. Algunas provienen de caminatas; otras aparecen durante viajes. Las guarda sin saber del todo por qué, atraída por sus texturas, sus formas y la familiaridad que encuentra en ellas. Con el tiempo, ese gesto cotidiano se ha convertido en el punto de partida de una investigación artística que atraviesa la escultura, la memoria, la geología, el cuerpo y el sonido.
«¿Cómo es que el lenguaje pasó a ser más confiable que la materia?», se pregunta la artista durante su participación en el Seminario RC14, un espacio de investigación y creación impulsado por Mónica Martz M. y Bruno Bresani, dedicado a compartir procesos, preguntas y derivas del pensamiento artístico. La interrogante funciona como una clave para aproximarse a su trabajo ¿por qué atribuimos a los seres humanos la capacidad de producir sentido, mientras relegamos la materia a la condición de objeto pasivo, disponible para ser nombrado, transformado y explotado?
En la práctica de Buendía, las piedras dejan de ser materiales escultóricos, se transforman en presencias que poseen temporalidades propias, superficies donde convergen procesos geológicos, transformaciones biológicas y huellas de la intervención humana. Escucharlas, tocarlas y tallarlas se convierte en una forma de cuestionar las jerarquías que organizan nuestra relación con el mundo.
El acercamiento de Buendía a la piedra no comenzó con una teoría, sino con una relación física. Desde sus primeros ejercicios de talla, alrededor de 2011, la artista ha explorado las posibilidades de transformación de distintos materiales. Su formación escultórica incluyó el hiperrealismo, el trabajo con resinas, fibra de vidrio, cemento y yeso, así como la elaboración de moldes y vaciados. Sin embargo, en ese recorrido fueron apareciendo preguntas que excedían la destreza técnica ¿qué sucede entre las manos y la materia?, ¿qué permanece en un objeto después de haber sido tocado?, ¿cómo se inscribe una experiencia en una superficie?
Algunas de sus primeras piezas surgieron de conversaciones con integrantes de su familia. Mientras realizaba moldes de los rostros de sus tías y de su abuela, escuchaba sus relatos sobre la violencia doméstica y las experiencias acumuladas durante sus vidas. Los rostros, con sus pliegues, marcas y texturas, se convertían así en superficies de memoria. El modelado dejaba de ser una operación exclusivamente formal para transformarse en una experiencia de escucha.
El contacto físico adquiría una dimensión afectiva. Los rostros no eran solamente modelos que reproducir, sino cuerpos atravesados por el tiempo. Cada arruga y cada variación de la piel remitían a una historia que no podía reducirse a su representación visual.
Más adelante, Buendía comenzó a abandonar progresivamente el realismo de los rostros para explorar texturas, fragmentos y relaciones entre materiales. La piedra volcánica se incorporó a este proceso y abrió un campo de investigación distinto. La artista empezó a reconocer que su interés no residía únicamente en modificar la materia, sino también en dejarse modificar por ella.
En la serie Frustración, algunas tallas de mármol se encuentran encerradas en estructuras de alambre que dificultan el acceso. Para extraerlas, el espectador debe introducir la mano entre las rejas, experimentar cierta incomodidad y superar la resistencia del dispositivo. Una vez que alcanza la piedra, puede tocarla y acariciarla. La tensión inicial da paso a una sensación de calma.
La obra propone así un intercambio físico y emocional, donde el cuerpo encuentra un obstáculo, lo atraviesa y establece después una relación de intimidad con la materia. La piedra recibe el contacto, pero también modifica la experiencia de quien se aproxima a ella. Ya no se trata de contemplar una escultura a distancia, sino de participar en una situación con el tacto y la materia.
La relación entre materia y territorio constituye otra dimensión de su práctica. Durante una residencia artística en Serbia, Buendía observó un paisaje marcado por la extracción minera. La explotación del oro había dejado un enorme cráter ocupado por aguas de colores brillantes, cuya apariencia contrastaba con la contaminación que escondían. La belleza visual del lugar convivía con las consecuencias ambientales de una actividad económica que transformaba el territorio y amenazaba la vida comunitaria.
La experiencia le permitió reconocer una contradicción persistente en nuestra relación con la naturaleza, donde aquello que se presenta como recurso también constituye un entorno vivo, habitado por comunidades humanas y no humanas. La transformación del paisaje implica desplazamientos, pérdidas y alteraciones de las relaciones que sostienen un lugar.
Estas preocupaciones se profundizaron en su acercamiento a las rocas volcánicas del Pedregal y del volcán Chichinautzin, entre otros territorios. A partir de 2023, la artista comenzó a tallarlas, observarlas y explorar sus configuraciones. Las piezas resultantes, algunas concebidas como pequeños dispositivos para mirar, alteran la percepción mediante superficies irregulares, perforaciones y materiales que distorsionan la imagen.
En sus Observatorios, la roca se aproxima al ojo y funciona como un filtro. La visión se vuelve borrosa, rayada o incompleta. Frente a la nitidez habitual de las pantallas, la artista propone una experiencia perceptiva que obliga a detenerse y reconocer los límites de la mirada. Observar ya no significa consumir una imagen de manera inmediata, sino permanecer ante aquello que no se revela por completo.
Esta búsqueda se relaciona con una reflexión sobre los tiempos geológicos. Una roca puede parecer inmutable desde la escala de una vida humana, pero su configuración es el resultado de procesos prolongados de formación, fractura, erosión y transformación. La aparente inmovilidad encubre una historia material que desborda nuestra percepción cotidiana.
Buendía encuentra en la geología un lenguaje para pensar su propio proceso creativo. Recupera la idea de la litificación, la transformación de sedimentos sueltos en roca, como una metáfora de su metodología, partiendo de experiencias, lecturas, encuentros y hallazgos los cuales se acumulan hasta adquirir otra consistencia. Las obras no aparecen necesariamente como resultados de un plan previo, sino como formaciones que se consolidan con el tiempo.
La materia, en esta perspectiva, participa activamente en la construcción de la obra, imponiendo resistencias, sugiriendo posibilidades y modificando las decisiones de quien la trabaja.
Uno de los momentos de su investigación es la historia de la piedra de los tecomates, vinculada con Coatlinchán, comunidad del municipio de Texcoco, en el Estado de México, de donde procede su familia.
El monolito fue trasladado fuera de su territorio de origen y quedó instalado en otro contexto, separado de las relaciones comunitarias que le otorgaban sentido. Durante su extracción, habitantes del lugar se opusieron a que se lo llevaran. Para ellos, aquella presencia pétrea no era solamente una pieza de interés arqueológico, formaba parte de una memoria compartida, de prácticas rituales y de una relación con el territorio.
Los hoyuelos de su superficie, conocidos como tecomates, estaban asociados con la recepción del agua y con significados sagrados. En torno al monolito existían formas de cuidado, relatos y prácticas que no podían trasladarse junto con la piedra.
La artista vuelve sobre esta historia para preguntarse qué ocurre cuando una materia es separada del lugar donde se formó y de la comunidad que la reconoce. ¿Qué vacío deja su extracción? ¿Qué sucede con las relaciones que la rodeaban? ¿Puede un objeto conservar su identidad cuando se transforma radicalmente el contexto que le daba significado?
Los recuerdos familiares, los relatos de sus abuelos y la historia de Coatlinchán forman parte de la genealogía afectiva desde la que Buendía entiende su relación con las piedras. La práctica de tallarlas deja de ser únicamente una elección formal para convertirse en una manera de aproximarse a una herencia territorial.
La piedra importa por su forma, pero también por su procedencia, por los desplazamientos que ha experimentado y por las historias que se construyen alrededor de ella. Cada fragmento remite a una memoria que se encuentra en las relaciones que la materia establece con los cuerpos y los lugares.
La extracción aparece entonces como una operación ambivalente. Puede producir conocimiento, objetos y formas de circulación cultural, pero también interrumpe vínculos, borra prácticas y convierte a una presencia territorial en un objeto separado de su contexto.
En la instalación Cartografía corporal, Buendía dispone distintas piezas de roca volcánica en el espacio y permite que los visitantes se acerquen, las toquen y miren a través de ellas. La obra se organiza como un conjunto de islas materiales, un mapa que no se lee únicamente con la mirada, sino también mediante el desplazamiento y el contacto.
El cuerpo deja de ser un observador externo y se convierte en parte de la experiencia escultórica. Las manos recorren las superficies; los ojos se aproximan a las perforaciones; la postura cambia frente al peso y la disposición de las piedras. La obra sucede en esa relación, en el encuentro entre un cuerpo humano y una materia que posee una historia mucho más extensa que la experiencia individual.
Esta dimensión táctil se prolonga en Poros, una pieza realizada con tesontle rojo que invita a recostarse y abrazar la piedra. El contacto produce una sensación de tranquilidad que la artista relaciona con la presión del cuerpo contra la superficie mineral. Al mismo tiempo, cada persona deja pequeñas huellas que se incorporan a la transformación de la obra.
La escultura se convierte así en una práctica de reciprocidad. El cuerpo toca la piedra, pero también es sostenido por ella; la superficie recibe el contacto y se modifica, mientras quien se recuesta experimenta una relación distinta con su propio peso y su entorno.
Esta manera de trabajar introduce una pregunta política y ecológica ¿qué pasaría si nuestra relación con la materia no estuviera definida exclusivamente por la apropiación y el aprovechamiento? Frente a una lógica que extrae, transforma y desecha, Buendía ensaya otras formas de vinculación, basadas en el cuidado, la atención y la posibilidad de reconocer en la materia algo más que un recurso disponible.
En algunas de sus obras recientes, la artista ha comenzado a dejar de tallar para limitarse a cuidar las piedras. Las riega, observa sus superficies y se pregunta por las condiciones que necesitan. El gesto parece mínimo, pero implica un desplazamiento, donde la creación ya no consiste necesariamente en intervenir, sino también en reconocer cuándo conviene no hacerlo.
La investigación de Buendía se ha expandido hacia la experimentación sonora mediante colaboraciones con la violonchelista Sofía Escamilla y la artista visual y sonora ZTA, entre otras participantes. Estos encuentros han permitido desplazar la relación con la piedra desde el tacto hacia la escucha.
Durante los primeros diálogos con Escamilla, la artista comenzó a explorar cómo las acciones de tallar y golpear producen vibraciones que se perciben y registran. La piedra, que habitualmente asociamos con el silencio, reveló así otra dimensión, su sonido, sus resonancias y las huellas que aparecen cuando entra en contacto con otras superficies.
Con micrófonos de contacto, las vibraciones se amplifican y se procesan electrónicamente. El ruido de las herramientas, los golpes y los roces adquieren una presencia que nos permite imaginar movimientos invisibles en la materia. La escucha abre así una vía para aproximarse a aquello que la observación visual no alcanza a revelar.
En el proyecto Tiempo profundo, esta experimentación adquirió una dimensión colaborativa. Los rayones producidos durante el trabajo sobre una obsidiana y una piedra de río fueron registrados, vectorizados y trasladados a una cortadora láser. Las marcas se convirtieron en trazos gráficos que se utilizaron como una especie de partitura.
La huella material pasó a funcionar como una notación para nuevas acciones sonoras. Lo que inicialmente parecía un accidente del proceso escultórico se transformó en un registro capaz de activar otros movimientos, ritmos y relaciones. La obra articula una cadena de transformaciones entre materia, gesto, imagen y escucha.
Este procedimiento nos revela una continuidad entre la escultura y la experimentación sonora. Para Buendía, ambas prácticas forman parte de una misma investigación espacial y material. El dibujo, la imagen digital y el sonido son extensiones de un proceso que comienza en el contacto con la piedra y se despliega hacia otros lenguajes.
La colaboración introduce, además, una forma de creación que no depende de una autoría aislada. La intérprete, la escultora, las herramientas y los materiales intervienen en la construcción de una experiencia compartida. La obra surge de escuchar, responder, equivocarse y volver a intentar.
La formación de Buendía también ayuda a comprender la amplitud de su investigación. Antes de dedicarse plenamente a las artes, estudió en la Universidad Autónoma Chapingo y cursó parte de la carrera de Ingeniería Forestal. Aunque durante un tiempo intentó distanciarse de esa experiencia, posteriormente reconoció la importancia de las metodologías científicas en su práctica.
La observación, la formulación de preguntas, la elaboración de hipótesis y la experimentación son procedimientos que atraviesan tanto la investigación científica como la creación artística. A partir de esta afinidad, Buendía impulsó junto con Miguel Chavira el proyecto editorial Pingüica. Aglutinando Conocimiento, una iniciativa que busca establecer vínculos entre artistas e investigadores de distintas disciplinas.
Las publicaciones han reunido investigaciones sobre temas como los pastos marinos y los bosques ribereños, acompañadas por interpretaciones y propuestas artísticas. El interés consiste en explorar qué ocurre cuando un conocimiento cambia de contexto y entra en contacto con otras formas de pensar.
La artista reconoce que esa articulación sigue siendo un desafío. No basta con colocar una obra junto a un texto científico para producir una investigación común. Se trata de encontrar procedimientos capaces de generar preguntas, desplazamientos metodológicos y formas de conocimiento que no pertenezcan exclusivamente a una disciplina.
Esta búsqueda dialoga con su propia práctica escultórica, en la que los saberes geológicos funcionan como herramientas para aproximarse a sus procesos de formación. La ciencia le permite reconocer estructuras y temporalidades; el arte, por su parte, abre experiencias sensibles que hacen posible relacionarse con ellas de maneras distintas.
La preocupación por la materia conduce inevitablemente a una reflexión sobre las formas contemporáneas de explotación. Las montañas de residuos, la extracción minera, el desplazamiento de comunidades y la transformación de los paisajes muestran las consecuencias de un modelo que suele identificar el progreso con la disponibilidad ilimitada de recursos.
En Afloramiento impuesto, Buendía trasladó y redistribuyó rocas volcánicas que se encontraban acumuladas en un espacio de la Escuela Nacional de Ciencias de la Tierra. La acción modificó la disposición habitual de los materiales y abrió una reflexión sobre su presencia en un entorno intervenido. El movimiento de las piedras, realizado con ayuda de estudiantes y personas vinculadas con el ámbito geológico, se convirtió en una experiencia colectiva que cuestionaba la manera de organizar y utilizar el territorio.
La intervención no pretendía ofrecer una solución definitiva a los problemas ambientales. Su potencia residía en hacer visible una contradicción, donde no deja ver como las rocas volcánicas, capaces de albergar formas de vida y contribuir a la formación de ecosistemas, podían aparecer en otro contexto como un montón de material desplazado, separado de las relaciones que les daban sentido.
Esta preocupación se extiende a las lajas que Buendía recupera de construcciones destinadas a ser desechadas. Al reconfigurarlas, reconoce en esos fragmentos una historia anterior a su función arquitectónica. Los restos urbanos conservan la memoria de una montaña transformada, de una materia extraída y convertida en superficie transitable.
La artista observa las piedras del metro, desgastadas por millones de pasos, y reconoce en ellas la continuidad entre el paisaje geológico y la vida urbana. La montaña no desaparece por completo cuando se convierte en infraestructura, la materia permanece, transformada, en los suelos que pisamos y en los materiales que organizan nuestros desplazamientos cotidianos.
Esta mirada cuestiona la separación entre naturaleza y cultura. Las ciudades también están hechas de territorios transformados, de minerales desplazados y de procesos materiales que suelen permanecer ocultos bajo la apariencia de lo cotidiano.
En su recorrido más reciente, Buendía ha llevado su investigación hasta el volcán Paricutín. La experiencia de caminar por ese territorio, bajo condiciones climáticas adversas, reforzó su percepción de la fuerza del paisaje y de la vulnerabilidad del cuerpo humano. Las piedras que llevaba en los bolsillos y en la mochila adquirieron una función concreta, le ayudaron a mantener el peso y la estabilidad frente al viento de la montaña.
El episodio condensa muchas de las preguntas que atraviesan su trabajo. La piedra no era un objeto contemplado desde fuera, sino una presencia que intervenía directamente en la manera de habitar el territorio. Su peso modificaba el movimiento del cuerpo; el contacto con ella permitía sostenerse frente a las fuerzas del entorno.
Cargar piedras puede entenderse, entonces, como una práctica de atención. Cada una remite a un lugar, a un trayecto y a una historia material. Guardarla significa aceptar que el encuentro no termina cuando abandonamos el paisaje en el que ocurrió. Algo de ese territorio continúa acompañándonos.
En la práctica de Ingrid Buendía, la escultura se convierte en una forma de aprender a relacionarse con aquello que habitualmente permanece fuera de nuestra atención. La piedra deja de ser un objeto silencioso para aparecer como archivo geológico, superficie sensible, cuerpo sonoro y presencia territorial.
Su trabajo propone modificar las condiciones de nuestra escucha, para detenernos ante una textura, reconocer una huella, atender a una vibración y preguntarnos por el origen de un fragmento que pisamos todos los días.
Frente a la urgencia de producir, transformar y consumir, Buendía abre un espacio para tocar, escuchar, acompañar y cuidar. Frente a la idea de una naturaleza disponible, reconoce una trama de relaciones de la que también formamos parte.