Cada vez resulta más difícil recordar, la aceleración digital ha sustituido la permanencia por el flujo, el archivo por la nube y la experiencia material por la circulación infinita de datos. En ese contexto, la práctica de Ana Xanic López (Ciudad de México, 1978) nos propone desacelerar la mirada para devolverle espesor a las imágenes y permitir que la materia vuelva a convertirse en un lugar donde la memoria puede sedimentarse.
Su investigación desplaza continuamente las fronteras entre edición, experimentación material, archivo, libro de artista y objeto escultórico. En ese desplazamiento aparece la pregunta ¿qué sucede cuando dejamos que sean los materiales quienes narren las historias?
Ana Xanic construye dispositivos donde la memoria puede manifestarse a través del comportamiento físico de papeles, pigmentos, herramientas, objetos encontrados y procesos de impresión. Sus obras producen recuerdos.
Georges Didi-Huberman ha insistido en que las imágenes nunca pertenecen completamente a un tiempo determinado, sobreviven, migran y regresan bajo otras formas. En La imagen superviviente, retomando el pensamiento de Aby Warburg, sostiene que toda imagen es un anacronismo, mediante una condensación de temporalidades heterogéneas donde el pasado continúa actuando sobre el presente.
La producción de Ana Xanic parece operar precisamente desde esa condición anacrónica, donde los materiales con los que trabaja nunca aparecen como soportes neutros. Conservan cicatrices, desgastes, manchas, dobleces y accidentes que evidencian el paso del tiempo. Cada superficie funciona como una pequeña excavación arqueológica donde distintas temporalidades permanecen superpuestas. No se trata de representar el pasado, se trata de permitir que éste continúe respirando dentro de la materia.
Warburg denominó Nachleben —supervivencia— a esa persistencia de ciertas formas visuales que reaparecen siglos después transformadas por nuevos contextos culturales. En la obra de Ana Xanic esa supervivencia no se manifiesta mediante iconografías clásicas sino a través de gestos materiales. Un papel doblado, un fragmento de tela, una herramienta oxidada o una impresión desplazada contienen energías históricas que sobreviven a sus usos originales. Cada objeto guarda una memoria latente, cada material conserva una biografía.
Resulta significativo que Ana Xanic conceda un lugar central al azar y al error. En la tradición moderna, el error era aquello que debía eliminarse para alcanzar la perfección técnica. Su trabajo invierte completamente esa lógica, es en el accidente donde revela posibilidades invisibles del proceso, es en las desviaciones del procedimiento donde se produce el conocimiento, son en las imperfecciones donde se generan nuevas relaciones entre los materiales.
Esta concepción dialoga con Vilém Flusser, quien entendía que los aparatos tecnológicos contienen programas que determinan gran parte de las imágenes que producen. El verdadero gesto creativo consiste entonces en jugar contra el programa, obligar a la máquina a producir aquello para lo que originalmente no fue diseñada.
Ana Xanic desarrolla exactamente esa estrategia, no utiliza la técnica para controlar los resultados, la utiliza para abrir espacios de incertidumbre. Sus procedimientos aceptan que los materiales poseen comportamientos propios imposibles de dominar completamente. La artista deja de imponer formas para comenzar a negociar con ellas. El error deja de ser un fracaso y se convierte en un acontecimiento.
Walter Benjamin escribió que la reproducción técnica modificó la experiencia de las imágenes al transformar su relación con el tiempo, la distancia y la presencia. Hoy esa reflexión adquiere una otra dimensión, ya no nos enfrentamos únicamente a imágenes reproducibles sino a imágenes infinitamente replicables, generadas algorítmicamente y distribuidas a velocidades inabarcables.
La obra de Ana Xanic responde a este escenario mediante una insistencia casi obstinada en la materialidad, donde cada hoja conserva un espesor, donde cada tinta posee densidad, donde cada impresión registra un contacto físico y cada objeto mantiene una resistencia irreductible frente a la lógica inmaterial del archivo digital.
Benjamin afirmaba que toda auténtica experiencia implica detener el tiempo histórico para hacer aparecer una «imagen dialéctica», es decir, un instante donde pasado y presente se iluminan mutuamente.
Las piezas de Ana Xanic funcionan precisamente como esas imágenes dialécticas, ya que no ilustran una época, mas bien suspenden sus temporalidades, permitiendo que distintos tiempos entren en contacto.
Uno de los aspectos de su trabajo reside en la forma en que los objetos cotidianos adquieren una presencia casi ritual. La artista habla de ellos como amuletos y fetiches, no son una metáfora, para ella son una posición ontológica.
Jane Bennett ha propuesto pensar la materia como algo activo. En Vibrant Matter sostiene que los objetos poseen capacidades de afectación que exceden la voluntad humana. Las cosas participan en la producción del mundo tanto como los sujetos.
La práctica de Ana Xanic parece materializar esa intuición, ya que los papeles no son soportes, actúan sobre las ideas, y es allí donde las herramientas no son instrumentos ya que intervienen en las superficies que producen imágenes.
El estudio deja de ser un lugar donde el artista domina los materiales para convertirse en un espacio donde múltiples agentes —pigmentos, fibras, humedad, presión, gravedad, desgaste— colaboran en la construcción de la obra. El resultado nunca pertenece completamente a la artista, pertenece al encuentro entre múltiples materialidades.
Tim Ingold ha criticado la idea occidental de que fabricar consiste en imponer una forma preconcebida sobre una materia pasiva. Propone, en cambio, entender el hacer como un proceso de correspondencia con los flujos del mundo material.
Esta perspectiva resulta pertinente para comprender la metodología de Ana Xanic. Su trabajo no consiste en fabricar objetos terminados, consiste en acompañar procesos, donde cada decisión surge de una conversación con los materiales. El papel responde a las provocaciones de la artista, la tinta reacciona, el agua la modifica, la presión la transforma, el azar la interviene y es allí donde la artista escucha sus respuestas para continuar trabajando con ellas. Xanic cultiva relaciones, donde sus imágenes transmiten una sensación de temporalidad lenta.
Para la artista cada libro que produce constituye una exposición portátil, cada secuencia editorial produce otras formas de pensamiento visual. Xanic encuentra en la edición una temporalidad distinta, íntima, táctil, silenciosa.
Su investigación actual para desarrollar un glosario ilustrado de Xochimilco, prolonga todas sus preocupaciones hacia el territorio. La artista no busca catalogar un paisaje, busca aprender su vocabulario. Un glosario no organiza únicamente palabras, organiza formas de habitar el mundo.
En ese sentido, el proyecto transforma Xochimilco en un archivo vivo donde especies vegetales, herramientas agrícolas, prácticas comunitarias, sonidos, objetos y memorias construyen una ecología del conocimiento. El territorio deja de entenderse como escenario y se convierte en una red de relaciones materiales y afectivas.
Existe una dimensión política en toda la producción de Ana Xanic, la cual no aparece mediante discursos explícitos, se manifiesta en las decisiones materiales.
Trabajar con objetos cotidianos significa desafiar la economía del espectáculo, fundar una editorial independiente implica construir circuitos alternativos de circulación del conocimiento, crear un espacio autónomo como San Pancho Galería supone producir otras formas de comunidad artística alejadas de la centralización institucional.
Su práctica demuestra que la resistencia también puede ejercerse desde la escala microscópica de los materiales.
Ana Xanic nos recuerda que las imágenes siguen siendo acontecimientos materiales, siguen envejeciendo, siguen desgastándose, siguen absorbiendo humedad, polvo, luz y tiempo y es allí donde reside su potencia política.
En una época dominada por la velocidad de los algoritmos, Ana Xanic devuelve a las imágenes su peso, su fragilidad, su capacidad de envejecer y, sobre todo, su facultad de recordar.