La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía, de Joan Fontcuberta, publicado originalmente en 2010, puede leerse hoy como un texto anticipatorio de algunas de las transformaciones que experimenta la imagen contemporánea. Fontcuberta observa cómo la fotografía abandona progresivamente la estabilidad que durante más de un siglo la vinculó con la cámara, el acontecimiento, el soporte y la evidencia. La fotografía entra así en un territorio de incertidumbre en el que puede ser manipulada, recombinada, apropiada y distribuida indefinidamente.
En el presente, la inteligencia artificial generativa radicaliza este proceso. La imagen ya no necesita necesariamente de un acontecimiento para existir, puede surgir de una instrucción textual, de una base de datos, de una predicción estadística o de la combinación de imágenes anteriores. La cuestión ya no consiste únicamente en preguntarnos si una fotografía representa fielmente la realidad, sino en comprender qué sistemas producen aquello que reconocemos como realidad visual.
Sin embargo, pensar esta transformación exclusivamente desde la historia tecnológica de la fotografía resulta insuficiente. En este sentido pensemos cómo en América Latina, la imagen ha sido históricamente un territorio de disputa por la representación, la identidad, la memoria y el poder. Las tecnologías de representación llegaron acompañadas de dispositivos coloniales de clasificación y conocimiento. Por ello, la postfotografía y la inteligencia artificial pueden ser pensadas desde una perspectiva latinoamericana que permita desplazar la pregunta de ¿qué es una fotografía? hacia otras interrogantes como ¿quién construye las imágenes?, ¿qué archivos las alimentan?, ¿qué cuerpos representan?, ¿qué memorias reproducen y cuáles excluyen?
La pregunta ya no puede resolverse recurriendo únicamente a la figura del autor individual. La autoría contemporánea se parece cada vez más a una curaduría de posibilidades. El creador no necesariamente produce la totalidad de la imagen, el autor diseña las condiciones para que una imagen pueda aparecer. En este sentido, la inteligencia artificial no constituye una ruptura con la postfotografía de Fontcuberta; más bien radicaliza algunas de sus intuiciones.
En este punto resulta interesante recuperar la serie Tiempo Fracturado, de Bruno Bresani que Joan Fontcuberta incorpora en La cámara de Pandora, dentro del apartado “Eugenésicos sin fronteras”. En este capitulo Fontcuberta sitúa el trabajo de Bresani junto a las investigaciones de artistas como Thomas Ruff, Juan Urrios y Adriana Calatayud, interesados en alterar la estabilidad del rostro y cuestionar la supuesta transparencia de la representación fotográfica.
Por otro lado recordemos que la fotografía siempre estuvo vinculada a una paradoja, ya que parecía representar la realidad al mismo tiempo que construía una determinada versión de ella. En este sentido Fontcuberta ha insistido históricamente en desmontar la supuesta transparencia de la fotografía. El problema no consiste solamente en determinar si una fotografía es verdadera o falsa, sino en comprender que toda fotografía implica una construcción de realidad.
En La cámara de Pandora, esta cuestión aparece asociada a diferentes ejemplos de identidades, retratos, alteraciones, reconstrucciones y ficciones documentales. El texto nos empuja hacia una progresiva pérdida de estabilidad de aquello que llamábamos fotografía.
En la fotografía analógica existía una relación material entre el acontecimiento y su huella. La fotografía podía mentir, pero esa mentira se construía sobre una imagen que había estado físicamente expuesta a la luz. En el universo digital, esa relación se vuelve mucho más flexible. Una imagen puede representar algo que nunca ocurrió, un rostro que nunca existió, un paisaje inexistente o una escena imposible. La inteligencia artificial lleva este fenómeno a un punto extremo, ya no hablamos solamente de representar lo que existe, sino de producir imágenes de aquello que podría existir, debería existir o simplemente puede ser imaginado. La representación se convierte así en generación.
La noción de postfotografía no significa necesariamente que la fotografía haya terminado, sino que sus funciones históricas han sido desbordadas. La fotografía ya no ocupa exclusivamente el lugar de documento, memoria, prueba o registro. Forma parte de un ecosistema visual donde conviven fotografías, capturas de pantalla, memes, renders, imágenes de videojuegos, mapas, visualizaciones de datos, imágenes sintéticas y producciones algorítmicas.
La fotografía se convierte en una especie de materia prima para otras imágenes. De ahí que la postfotografía pueda entenderse como un régimen en el que la operación ya no consiste en capturar, sino en seleccionar, editar, apropiarse, recombinar, archivar y redistribuir.
En Tiempo Fracturado, Bresani fotografía bustos de esculturas y sobreimprime sobre ellos imágenes de su rostro, creando autorretratos perturbados. La operación produce una doble exposición temporal, donde el rostro contemporáneo aparece sobre un cuerpo escultórico perteneciente a otro tiempo. Fontcuberta interpreta esta acción como una forma de “resurrección” de la figura petrificada, una inversión del mito de Medusa en la que aquello que había sido convertido en piedra recupera simbólicamente una dimensión de vida.
Pero la operación contiene algo más profundo, ya que el rostro de Bresani no solo ocupa el lugar de otro rostro, interviene en el tiempo de la imagen, el presente se introduce físicamente en la representación del pasado. La identidad del artista aparece sobre una corporalidad clásica; el cuerpo escultórico funciona como archivo y el rostro contemporáneo como intervención. La fotografía deja de registrar una realidad para producir una relación imposible entre temporalidades.
La imagen ya no dice únicamente “esto estuvo aquí”, sino “ahora también soy yo”. En este sentido, Tiempo Fracturado constituye un antecedente particularmente significativo para pensar la imagen contemporánea. Antes de que los sistemas generativos permitieran producir cuerpos inexistentes mediante modelos estadísticos, Bresani ya trabajaba fotográficamente con la construcción de una corporalidad que no correspondía a un único tiempo ni a una única identidad. La imagen se convertía en un palimpsesto temporal.
El cambio podría pensarse mediante enfocar a la fotografía ya no como un registro de acontecimientos, pensemos mas bien en que se transforma en una imagen que nos muestra una circulación de información. En este sentido la cámara deja de ser el centro del proceso. El archivo, la pantalla, la red y el algoritmo adquieren una importancia equivalente o incluso superior a la del acontecimiento.
Aquí aparece la idea de la fotografía digital como imagen líquida, describiéndonos así una imagen que ha perdido su estabilidad material. La fotografía tradicional tenía un soporte, un negativo, una diapositiva, una copia, un papel. Podía deteriorarse, pero también podía conservarse como objeto. En este sentido la imagen digital, puede existir simultáneamente en múltiples dispositivos, servidores, plataformas y bases de datos. Puede ser copiada sin pérdida, modificada infinitamente y trasladada de un contexto a otro.
La historia de la fotografía puede entenderse, en este sentido, como un desplazamiento del objeto hacia la información. La fotografía digital se convierte en un dato, en un código que necesita ser interpretado por un dispositivo.
La operación de Tiempo Fracturado adquiere una dimensión todavía más compleja desde América Latina. Fontcuberta señala que la contradicción entre las esculturas clásicas y los rostros con rasgos mestizos introduce una cadena de oposiciones, donde vemos el Nuevo y Viejo Mundo, colonial y autóctono, puro y mezclado, real y ficticio, vivo e inerte, hoy y ayer. Fontcuberta relaciona esta operación con las migraciones contemporáneas. Aquí la serie puede ser leída desde la experiencia latinoamericana de la identidad como desplazamiento.
El cuerpo de Bresani no pertenece completamente a la escultura ni completamente al presente. Su rostro aparece insertado en una historia cultural que lo precede, pero también la modifica. La imagen construye así una identidad que no es fija sino migratoria.
La imagen líquida ya no es solamente una imagen que vemos, es una imagen que circula. Su existencia está determinada tanto por su apariencia como por sus trayectorias.
Este aspecto resulta significativo si se piensa desde la colonialidad del poder de Aníbal Quijano. La representación colonial produjo históricamente categorías para ordenar cuerpos, identidades y territorios. La clasificación racial no fue únicamente un mecanismo social, fue también un mecanismo visual. Tiempo Fracturado introduce una interferencia en esa clasificación.
El rostro contemporáneo aparece sobre un cuerpo clásico y genera una contradicción que impide una lectura estable. Lo indígena, lo mestizo, lo europeo, lo antiguo y lo contemporáneo dejan de ocupar espacios separados, la imagen se convierte en un lugar de conflicto.
En este sentido la lectura de Enrique Dussel nos permite profundizar esta operación. Desde la filosofía de la liberación, la exterioridad designa aquello que permanece fuera del sistema dominante y que, al irrumpir, cuestiona sus categorías (Dussel, 2008, 2011).
El gesto de Bresani puede entenderse precisamente como una irrupción, donde el rostro contemporáneo entra en un espacio visual construido por una tradición clásica, no se adapta completamente a él, lo modifica. La operación fotográfica produce así una especie de interrupción de la historia oficial de la representación.
La escultura en este caso representa un cuerpo idealizado; el autorretrato introduce un cuerpo concreto, la escultura pertenece al museo; el rostro pertenece al presente, la piedra parece conservar el pasado; la fotografía introduce el movimiento y la transformación. El resultado es una imagen en la que ninguna de las dos temporalidades logra imponerse completamente sobre la otra.
Esta condición nos permite establecer también un diálogo con Silvia Rivera Cusicanqui, en el cual lo ch’ixi, es entendido como coexistencia de elementos contradictorios, heterogéneos que no necesitan fundirse en una síntesis homogénea, lo cual nos ofrece una herramienta productiva para interpretar la serie Tiempo Fracturado (Rivera Cusicanqui, 2010).
Bresani no intenta convertir la escultura y el rostro en una nueva identidad perfectamente integrada, los mantiene en tensión. Por un lado la piedra continúa siendo piedra, el rostro continúa siendo rostro, el pasado continúa siendo pasado, el presente continúa siendo presente, pero la fotografía los obliga a coexistir.
Esta operación resulta relevante frente a la inteligencia artificial, cuyos sistemas tienden a producir imágenes visualmente coherentes mediante la integración de múltiples referencias. La serie Tiempo Fracturado, en cambio, nos permite pensar una estética en la que la contradicción no tiene que resolverse, donde la imagen puede ser simultáneamente antigua y contemporánea, propia y ajena, viva y petrificada, puede ser contradictoria sin dejar de ser verdadera.
Una fotografía publicada en Instagram deja de ser únicamente un retrato, se convierte simultáneamente en archivo, mercancía, dato, perfil, contenido, metadato, objeto de clasificación algorítmica y elemento de una economía de atención, la imagen se vuelve comportamiento.
La relación entre Tiempo Fracturado y la inteligencia artificial no debe entenderse como una simple anticipación tecnológica. Bresani no estaba produciendo imágenes mediante algoritmos generativos. La potencia de la serie se encuentra en otro lugar, en haber entendido que la fotografía podía funcionar como un dispositivo de recombinación de identidades y temporalidades.
Fontcuberta reconoce precisamente esta dimensión al incluir la serie dentro de una genealogía de artistas que cuestionan la fotografía como evidencia estable. En la actualidad, la IA lleva esa operación a una escala radical.
Bresani sobrepone un rostro a una escultura, el algoritmo puede combinar miles de rostros. Bresani introduce su propio cuerpo en una imagen preexistente, la IA puede producir un cuerpo que nunca existió. Bresani construye una identidad híbrida mediante una operación fotográfica, el modelo generativo construye identidades mediante probabilidades. La diferencia tecnológica es enorme, pero existe una continuidad conceptual, donde la imagen deja de ser una ventana hacia un acontecimiento y comienza a ser un espacio de operaciones.
Esta transformación resulta todavía más radical cuando introducimos la inteligencia artificial. El archivo fotográfico tradicional conservaba imágenes del pasado. El archivo digital, en cambio, no sólo almacena, alimenta sistemas capaces de producir nuevas imágenes.
Un archivo deja de ser exclusivamente un lugar de conservación y se convierte en una infraestructura de generación. Las imágenes del pasado son utilizadas para producir imágenes que nunca estuvieron en el pasado.
En este sentido la fractura de la imagen es una metodología de creación, interrumpiendo una continuidad. La imagen deja de ser una superficie estable y se convierte en una zona de contacto entre diferentes tiempos.
Esta operación puede relacionarse directamente con la noción de error, ya que cuando una imagen mezcla dos temporalidades que deberían permanecer separadas, produce una anomalía y es allí donde aparece otro significado.
El error se convierte en una herramienta para revelar aquello que la representación estable oculta. Esta perspectiva resulta fértil para una práctica artística contemporánea frente a la IA, al intervenir el resultado algorítmico, introduciendo discontinuidades, provocando errores, desplazando referencias y produciendo imágenes que hacen visible el proceso de construcción.
Lo que nos lleva a pensar a la postfotografía como un campo donde se disputa quién tiene la capacidad de construir imágenes y quien de construir representaciones del mundo.
La cámara ya no abre solamente una caja de imágenes; abre una caja de posibilidades. La IA generativa funciona como una especie de archivo sin fondo, en el que cada imagen puede ser descompuesta en patrones, estilos, relaciones, categorías y probabilidades para posteriormente recombinarse. Esto modifica incluso nuestra concepción de memoria, ya que la fotografía tradicional nos decía, esto ocurrió, en este sentido la imagen digital nos podía decir, esto fue construido y la imagen generativa nos dice esto podría haber ocurrido. Esta diferencia tiene enormes consecuencias políticas, históricas y epistemológicas.
Recordemos que la fotografía nació vinculada a una cultura de la evidencia. Una fotografía podía funcionar como prueba porque se suponía que había una relación causal entre aquello que estuvo frente a la cámara y la imagen producida. La IA rompe definitivamente ese privilegio, una imagen de apariencia fotográfica puede no tener ningún referente externo. Puede ser completamente sintética y, sin embargo, conservar todos los signos visuales que asociamos con una fotografía, la perspectiva, la iluminación, la textura, la profundidad de campo, las imperfecciones, la piel, la arquitectura, el paisaje.
En este sentido la apariencia fotográfica sobrevive incluso cuando desaparece el acontecimiento fotográfico. Este fenómeno obliga a separar dos conceptos que durante mucho tiempo estuvieron unidos, parecer real y haber sucedido. La inteligencia artificial nos demuestra que ya no son equivalentes.
Por eso la cuestión contemporánea no consiste simplemente en preguntar si una imagen es falsa. El problema es mucho más complejo, debemos preguntar qué tipo de relación establece una imagen con aquello que representa, quién produjo esa relación, con qué datos, mediante qué sistemas y para qué finalidad.
En este sentido la inteligencia artificial introduce una nueva dimensión de esta disputa, ya que si los modelos son entrenados con archivos históricos, entonces los imaginarios del pasado participan en la producción de las imágenes del futuro.
Por ello, la pregunta no puede ser solamente qué imagen produce la máquina, debemos preguntarnos ¿qué historia visual está reproduciendo?
La postfotografía no elimina la verdad; elimina la comodidad de pensar que la verdad puede reconocerse únicamente por la apariencia de una imagen.
Lo que nos lleva a reflexionar, que intervenir la historia visual desde el presente, no borra ni reemplaza el pasado, lo fractura.
La aparición de la IA puede interpretarse entonces como una etapa de esta genealogía. Primero estaba el fotógrafo que capturaba, después apareció el operador digital que manipulaba, luego el usuario de redes que seleccionaba y redistribuía, ahora aparece el operador algorítmico que describe aquello que quiere que exista. El prompt introduce una nueva forma de autoría textual. La imagen puede comenzar antes de la imagen, en el lenguaje.
La fotografía, de alguna manera, vuelve a ser escritura, pero ya no escritura con luz, sino escritura con datos, probabilidades, modelos y lenguaje.
El archivo tradicional conservaba imágenes, el archivo digital comenzó a hacerlas circular, el archivo algorítmico comienza a producir otras imágenes a partir de ellas. Fontcuberta identifica este desplazamiento cuando señala que las imágenes del pasado pueden alimentar sistemas capaces de producir imágenes que nunca existieron.
Este desplazamiento tiene una enorme importancia para las prácticas artísticas contemporáneas. El creador ahora puede trabajar con instrucciones, errores, accidentes algorítmicos, bases de datos, imágenes encontradas y procesos iterativos. El acto artístico se desplaza del hacer al hacer aparecer.
Tiempo Fracturado nos plantea cómo intervenir el archivo modifica nuestra relación con el pasado. La fotografía de Bresani no destruye la escultura ni pretende reemplazar su historia. Introduce una presencia contemporánea que nos obliga a verla nuevamente. El archivo deja entonces de ser un depósito y se convierte en un espacio de intervención.
Esta idea resulta central para pensar una práctica artística latinoamericana de la inteligencia artificial, en la cual empezamos a trabajar con los archivos existentes para producir no una reconstrucción fiel del pasado, sino una rememoria crítica.
La IA ha abierto una caja de la que emergen fuerzas imposibles de controlar. La pregunta ahora es ¿qué entendemos por fotografía cuando una imagen puede existir sin cámara, sin acontecimiento y sin referente?
Por otro lado recordemos cómo la fotografía moderna convirtió el rostro en una de las principales formas de identificación. El retrato podía funcionar como documento, registro, clasificación e incluso como instrumento de control. Fontcuberta analiza precisamente estas relaciones entre fotografía, identificación y construcción de rostros en “Eugenésicos sin fronteras”. Tiempo Fracturado altera esa función identificatoria. ¿De quién es el rostro? ¿Pertenece a la escultura? ¿Pertenece al fotógrafo? ¿Es un autorretrato? ¿Es una máscara? ¿Es una intervención?
La fotografía ya no permite responder de manera definitiva. El rostro deja de funcionar como evidencia de identidad y comienza a funcionar como espacio de negociación identitaria.
Este desplazamiento resulta relevante en la época de la IA generativa, donde el rostro puede convertirse en una entidad completamente sintética. Ya no basta con preguntar quién aparece en una imagen, debemos preguntar ¿quién construyó ese rostro?
Desde esta perspectiva, Tiempo Fracturado puede incorporarse a una genealogía latinoamericana de la imagen sintética ya que demuestra que la fotografía latinoamericana ya estaba cuestionando algunas de las certezas que posteriormente serían radicalizadas por las tecnologías generativas.
Bresani trabaja con superposición; apropiación; autorretrato; intervención del archivo; desplazamiento temporal; identidad híbrida; transformación del referente; tensión entre realidad y ficción; y fractura de la continuidad histórica. Estos elementos encuentran hoy otras posibilidades en la inteligencia artificial.
La tecnología cambia, la pregunta artística permanece. ¿Cómo construir una imagen cuando ya no queremos simplemente representar el mundo, sino intervenir las relaciones entre memoria, identidad y realidad?
La respuesta puede encontrarse en la idea de una imagen desobediente. Una imagen desobediente no es aquella que simplemente contradice la realidad, es aquella que cuestiona las condiciones mediante las cuales algo llega a ser reconocido como realidad.
En este nuevo régimen, la imagen deja de ser una ventana relativamente estable hacia el mundo y se convierte en un campo de relaciones. La imagen líquida ya no permanece quieta esperando ser contemplada, circula, muta, se copia, se transforma, aprende de otras imágenes y vuelve a aparecer bajo nuevas formas.
Tiempo Fracturado es desobediente porque introduce el presente dentro del pasado y obliga a la imagen a contener dos temporalidades incompatibles.
En este sentido Rennó es desobediente cuando rescata imágenes que han quedado fuera de los circuitos dominantes del archivo, mientras Muñoz lo es cuando convierte la desaparición en una forma de presencia, así mismo Jaar cuando cuestiona la ética de la mirada y Jarpa convierte el archivo en evidencia de las estructuras del poder, por otro lado Mendieta convierte al cuerpo y su ausencia en territorio.
Es allí donde regresamos a Rivera Cusicanqui cuando la autora rechaza la obligación de resolver las contradicciones en una identidad homogénea y Bresani fractura la estabilidad temporal del retrato.
En todos estos casos, la imagen deja de ser una superficie que simplemente representa, para convertirse en un campo de resistencia.
Fontcuberta sostiene que la postfotografía implica el paso de la imagen del mundo al mundo de las imágenes. La inteligencia artificial lleva este desplazamiento todavía más lejos, hacia un mundo que las imágenes pueden inventar.
Por eso La cámara de Pandora puede leerse hoy como el anuncio de la desmaterialización y expansión de la fotografía. Fontcuberta comprendió que la transformación digital no consistía simplemente en cambiar el soporte de la fotografía, sino en modificar su estatuto cultural.
Pero Tiempo Fracturado nos permite agregar una dimensión latinoamericana a esta genealogía. Antes de preguntarnos qué mundos pueden inventar las imágenes, necesitamos preguntarnos qué mundos fueron excluidos de las imágenes qué heredamos. Es ahí donde el archivo adquiere nuevamente importancia.
La inteligencia artificial puede producir infinitas imágenes del futuro, pero esas imágenes estarán inevitablemente condicionadas por los archivos que las alimentan, por ello, intervenir el archivo es también intervenir el futuro.
En este sentido, la práctica de Bresani fractura el tiempo, impidiendo que el pasado permanezca cerrado y que el futuro sea producido únicamente por las probabilidades del presente. La imagen en este sentido se convierte en una herramienta para abrir otras posibilidades de memoria.
Recordemos que la fotografía tradicional decía: esto ocurrió, posteriormente la fotografía digital, dijo: esto puede ser modificado, finalmente la imagen generativa, nos dice: esto podría existir.
Pero la serie Tiempo Fracturado nos dice: esto que ocurrió puede volver a encontrarse con nosotros, no para reproducir el pasado, sino para intervenirlo.
La fotografía deja entonces de ser solamente una tecnología de representación y se convierte en una tecnología de encuentro entre temporalidades.
La postfotografía implica pasar de la imagen del mundo al mundo de las imágenes. La inteligencia artificial lleva esta transformación del mundo de las imágenes al mundo que las imágenes pueden inventar. Es allí donde reside el verdadero desafío contemporáneo. Ya no basta con preguntarnos quién tomó la fotografía. Debemos preguntar quién construyó el sistema que hizo posible esa imagen, qué archivo la alimentó, qué memoria reproduce, qué imaginarios excluye y qué realidad pretende hacer pasar por posible.
Quizá por ello, la serie de Bresani conserva una relevancia particular dentro de la genealogía planteada por Fontcuberta. La obra no solamente demuestra que la fotografía puede manipularse; demuestra que puede convertirse en un espacio donde identidades, cuerpos, historias y tiempos diferentes se encuentran.
La inteligencia artificial radicaliza hoy esa posibilidad y también radicaliza el peligro de la transformación de la imágenes en irreconocibles, ya que si el algoritmo puede inventar rostros, acontecimientos y pasados, entonces necesitamos prácticas capaces de hacer visible la construcción de esas imágenes.
En la era de la imagen líquida, la autoría ya no está necesariamente detrás de la imagen, está distribuida dentro de ella.
En este sentido cuando una tecnología parece garantizar la verdad de las imágenes, precisamente entonces debemos aprender a desconfiar de ellas.
Por eso, frente a la imagen líquida, resulta necesario pensar una imagen desobediente. Pensemos en una imagen que fracture, que recuerde, que dude, que haga visible su propio artificio, que no acepte que el algoritmo tenga la última palabra sobre aquello que podemos imaginar.
La caja de Pandora debe permanecer abierta, ya que la función crítica de la fotografía no consiste en garantizar que vemos la realidad, sino en abrir una fractura desde la cual podamos volver a preguntarnos qué entendemos por realidad, memoria e identidad.
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